
[Speakers (in order of appearance): Irene Esteves-Amador, Ph.D., Artists Documentation Program Fellow; Daniel Lind-Ramos, Artist][00:01:05]
IE-A: Saludos, Daniel Lind.
Daniel Lind-Ramos: Saludos.
IE-A: Estamos en el taller del artista puertorriqueño, Daniel Lind-Ramos. Estamos específicamente en el pueblo de Loíza, en Puerto Rico, en el Barrio de Medianía Alta, en el Sector Colobó. Hoy es 29 de enero del 2021 y este diálogo que vamos a sostener hoy con el Sr. Lind-Ramos es parte del Artists Documentation Program de la Colección Menil y del Museo Whitney de Nueva York. Yo soy la Dra. Irene Esteves Amador. Quiero darle las gracias al maestro Daniel Lind por recibirnos y estar dispuesto a sostener esta conversación que busca arrojar luz sobre las particularidades técnicas de su obra con el ánimo de procurar su correcta conservación. Bueno, estamos en su --o en tu taller. No sé si me permites tutearte. [Ríen] Quisiera para empezar, Daniel, aludir a este lugar. Me consta que este ha sido tu espacio creativo por varias décadas ya. Es un taller, como decíamos antes, que está en el lugar donde naciste, donde creciste y donde has permanecido. Pensaba en que este espacio no siempre ha sido igual. Porque en el 1989, para ser más precisa, nuestra isla sufrió el embate de un huracán, no poco importante. Si no me equivoco, fue categoría 3. Se llamó Hugo y los que lo vivimos lo recordamos muy bien. Y ese fenómeno atmosférico destruye lo que entonces era tu taller, una estructura construida con otros materiales. Y consecuencia de ello, pues tuviste que reconstruirlo. De hecho, para esas fechas, en la década del ’90 es que también tú empiezas a abrir tu pintura a otras posibilidades. A incursionar en la experimentación con el objeto tridimensional que vas incorporando a la obra pictórica y haciendo de ella una especie de híbrido o combinado. Y hoy pensamos, sobre todo, en otro huracán que es el que más cerca nos queda y el que más duro nos diera; que es María, un huracán categoría 5 que arrasó con nosotros en el 2017. Y yo me atrevo a decir que en el caso de Hugo se refuerza, sobre todo, la estructura física de tu espacio creativo, mientras que con María se refuerza el andamiaje de tu obra en términos de forma; contenido. Hoy por hoy te dedicas casi de todo al ensamblaje, al objeto tridimensional. Y aquí nos acompañan hoy unas obras que están en proceso y que, de hecho, son parte de una serie que lleva el nombre de Maria-Maria, haciendo alusión precisamente al huracán. Y quería convidarte a que nos contaras un poco en qué estás trabajando ahora.
Daniel Lind-Ramos: Muy bien. Partiendo de lo primero que mencionaste, que me interesa conversar sobre eso. Específicamente la serie de talleres que tenía aquí. El primero, como te mencioné, lo construí de las pencas de la palma del cocotero. Bien, siendo niño, obviamente. Obviamente, esos materiales frágiles no duraron. Luego, buscando un material mucho más fuerte, lo construí de planchas de zinc, pero era muy caluroso. Conseguí cierto dinero, porque ya empezaba a vender pinturas, y construí uno con este concepto que ves aquí, es decir, tenía una iluminación parecida, pero entonces de un solo nivel. Estando en París, Francia, becado por la Fundación Arana, es que pasa el Huracán Hugo y literalmente lo arrasó, no dejó nada. Inclusive, un árbol de mangó, que estaba cerca del taller, desapareció. Entonces, me planteé la alternativa de que los huracanes nos visitan anualmente. Es algo recurrente, vivimos con ellos, tenemos que armonizarnos con ellos. Y ya había hecho algunas ventas, etcetera, y las invertí en construir este taller. Ya pensando en un huracán. Eso no impidió que cuando María arremetió por aquí me tumbara en la parte de abajo el portón. Tenía una serie de ensamblajes que me habían tomado prácticamente un año. Gracias a Dios, porque tomé la precaución. Parte del conocimiento que tenemos en relación al paso del huracán, de proteger en la parte de alfrente con paneles y, aunque sucumbió el portón, lo amarré con cadenas. Se cae, pero evita que el viento entre y me tumbe los ensamblajes. Sin embargo, aquí, el agua entró por aquí, tenía una serie de dibujos y se mojó uno que prácticamente está perdido. Esa ha sido mi experiencia con el huracán en relación a mis talleres. [Ríe] ¿Me preguntaste sobre el proceso artístico?
IE-A: Sí, en qué estás trabajando. Ya que estamos en tu taller. Me consta que hay muchas cosas ocurriendo aquí.
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: Obras que están en proceso. Y no es casualidad que varias de ellas tengan que ver precisamente con el Huracán María.
Daniel Lind-Ramos: Sí, ya antes de María, ya el tema del huracán lo estaba tocando. De hecho, hay una pieza que se llama Huracán de julio, que está en un museo en Estados Unidos, en una universidad; no recuerdo cuál es. Huracán de julio, evocando las actividades, la algarabía, de las Fiestas de Loíza en julio, que después que se va esa celebración viene la temporada --estamos ya en la temporada de huracanes, pero viene la temporada fuerte.
IE-A: Exacto.
Daniel Lind-Ramos: Así que de ese huracán festivo pasamos entonces a lo otro. O sea, que lo que quiero plantear es que con María no es que yo comienzo a trabajar con el tema del huracán, siempre me ha interesado. Como te digo, es una experiencia de todos en las Antillas y en otras partes. Así que no es la primera. Después de María que, ¡wow! Hugo yo no lo experimenté, porque estoy en París, Francia. Directamente no lo experimento, pero indirectamente sí porque me tumbó mi taller. Pero, María fue una experiencia sublime y terrible, como te mencioné. Esa cuestión de tú estar experimentando la fuerza de la naturaleza, bien. ¡Wow! Un acercamiento romántico; representación de lo sublime de la naturaleza, pero después lo terrible. Entonces comencé la María grande que está ahí, que tú has visto. Que todavía sigo trabajándola. Partiendo de un objeto que encontré. Una vez salí de la casa y me meto en el agua, estaba todo inundado. Y el primer objeto que encontré, se me acerca y lo tomo. No sabía… Pues yo sabía que iba a hacer algo en relación a la experiencia. Y lo comencé. Y así mismo surge la segunda pieza, que es la que está en el Museo Whitney de Nueva York. Pero ya yo había hecho un montón de bocetos en relación a María. Pero estoy hablando de, ¡wow!, libretas completas.
IE-A: Y ese primer objeto que recuperaste, ¿cuál fue?
Daniel Lind-Ramos: La hélice que está allí.
IE-A: Ok, unas aspas que estoy viendo.
Daniel Lind-Ramos: Sí, porque entonces estaba en el agua. Independiente que sea de un motor de auto, pero está en el agua. Pues entonces recordé la hélice del bote.
IE-A: Bueno, el mismo ícono que utilizan para representarnos al huracán en los mapas.
Daniel Lind-Ramos: Todo eso, sí. Exacto. La cosa giratoria. Exacto, la cosa giratoria,
IE-A: Claro.
Daniel Lind-Ramos: El viento. Y empecé, como te dije entonces, hice una serie. Así que la que está allá es la tercera. Esa tiene que ver con post María. Lo que pasa después de María. Después de esa experiencia con lo sublime, viene lo terrible. No solamente el efecto de destrucción de los vientos y las inundaciones, pero lo que pasa después, en términos de vivir. No hay electricidad, no hay agua, no hay acceso. La debacle total; la catástrofe. Y ahí, y eso lo he experimentado, lo hemos experimentado antes de María. O sea, viene el huracán, arrasa, nos organizamos y trabajamos con lo esencial. Y esos saberes esenciales de alguna manera nos ayudan a enfrentarnos a esa situación. Y es recurrir, por ejemplo, a la comida con fuego. [Ríe] Qué mucha gente vimos lavando ropa con la tabla de lavar. Sí, buscando frutos como el coco. Volvimos otra vez a hacer mucha comida con el coco porque había mucho coco en el piso. [Ríe] Así que la tercera María, es como la post María. Tiene que ver con la representación a través de los objetos que tiene que ver con esos saberes que de alguna manera nos ayudaron y nos seguirán ayudando a sobrevivir en muchos casos después de una catástrofe. Como son los huracanes que recurren, que pasan, anualmente por la región.
[00:11:16]
IE-A: De las tres, esta es la que veo que incorpora más elementos culinarios.Daniel Lind-Ramos: Sí, por eso mismo, porque fue fascinante. A mí me fascina porque yo me crié, verdad… Precisamente aquí había un fogón; aquí. [Ríe] Antes de yo construir el taller, recuerdo el fogón de mi abuela. Y entonces había un burén, que está ahí. Habían bloques debajo del burén. Había leña. Muy bien. Entonces se comía del mar, por eso tú ves la…
IE-A: Sí, veo la red de pescar.
Daniel Lind-Ramos: La red de pescar. Así que la imagen, en realidad, hace referencia a toda esa instrumentación, a todos esos materiales que tienen que ver con esa actividad en torno al fogón; a la comida. Entonces en la parte de arriba, aludiendo al ancestro. Es como si ella también trajera en el tocado, en la parte de arriba, ese conocimiento ancestral. La higüera que está allí. No sé si la ves.
IE-A: Sí, la veo.Daniel Lind-Ramos: Es también apuntando hacia el pasado precolombino en Puerto Rico. Porque la dita se asocia mucho con los indígenas en Puerto Rico.
IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Y aquí en Loíza, y especialmente mi abuela usaba mucho la dita. De hecho, he intentando inclusive ponerle “Afro-Dita”. Es como si fuera “María / Afro-Dita”
IE-A: Sí, de Afrodita.
Daniel Lind-Ramos: Porque entonces está el saber afro y el saber precolombino. Y en Loíza eso es bien interesante. Como te mencionaban, por ejemplo, el uso del burén, que se sabe que los indígenas tenían burenes de barro.
IE-A: De barro.
Daniel Lind-Ramos: Entonces luego se usa el burén de metal.
IE-A: Con las topias.
Daniel Lind-Ramos: Exacto.
IE-A: En vez de bloques usaban topias.
Daniel Lind-Ramos: Entonces todo eso estaba de una manera operando en esa imagen.
IE-A: Sí, el sincretismo que permea tu obra porque es intrínseco al lugar del que vienes.
Daniel Lind-Ramos: Sí. Bueno, es que en realidad no hay nada puro.
IE-A: Exacto.
Daniel Lind-Ramos: Prácticamente todo conocimiento podemos decir que es sincrético, en términos de que siempre estamos aportando o tocando otros saberes, etcétera. Como te mencioné, hay una serie de bocetos, son bastantes, partiendo de esa experiencia del huracán. Y se me ocurre mencionar un título. Me gusta jugar con los títulos también. No es que vaya a ser el título definitivo. “María a posteriori”, porque después de esa experiencia con lo terrible y lo sublime del huracán, --la fuerza destructora, pero a la misma vez avasalladora-- cuando tú escuchas esa fuerza de la naturaleza, ¿qué pasa después? ¡Wow! No hay luz. No hay agua. Árboles caídos. No hay manera de llegar a lugares para buscar la comida. Entonces se recurre a los saberes ancestrales. Y los saberes relativos al fogón. Y entonces es como si fuera una María del fogón o María a posteriori. Y lo que ves aquí son elementos que tienen que ver con la cocina, a los cuales recurrimos cuando entonces hay que volver a esa esencia. A ese principio.
IE-A: La esencia.
Daniel Lind-Ramos: Y justo en este lugar mi abuela tenía un fogón. Donde los sábados, me acuerdo, se reunía parte de la comunidad a conversar alrededor del fogón y de vez en cuando mi abuela servía comida del fogón. Así que estaba pensando, cómo después del azote de un huracán y las consecuencias catastróficas de este recurrimos a eso; a productos del mar.
IE-A: Sí, la red de pescar.
Daniel Lind-Ramos: Productos del coco, el coco siempre…Y cómo estos saberes, como una Virgen protectora, nos ayudan a la subsistencia, específicamente a la comida.
IE-A: Antes hablabas del mondador de coco y entiendo que ese es el instrumento.
Daniel Lind-Ramos: Esa es una de las estacas --esta es de metal-- para mondar cocos. Y este es el efecto del coco. Y el coco, en estas circunstancias mencionadas, luego de María, pues ¡wow! Se usó mucho.
IE-A: Aquí también representarían los caídos; lo perdido.
Daniel Lind-Ramos: No tanto como en la María grande, donde el coco representa de alguna manera los efectos del huracán en la naturaleza, pero también las víctimas del huracán. Aquí es el efecto de la herramienta dentro del contexto de los saberes que te hablé. Cómo estos saberes todavía nos ayudan cuando desaparece la electricidad. De ahí, el hecho de que haya un cable eléctrico, pero obsoleto [Ríe].
IE-A: Y una cinta también acumulada, satinada en la parte de atrás como de color gris.
Daniel Lind-Ramos: Sí, porque la cinta lo mismo apela a la tradición, en términos del uso de esta en los disfraces de la fiesta. Pero también ahí, en términos formales, puede estar sugiriendo el color del humo.
IE-A: Ah, del fogón, claro.
Daniel Lind-Ramos: Y entonces, combinándolo con lo anaranjado.
IE-A: Sí, alguna vez tú has sugerido la llama mediante textiles de color naranja.
Daniel Lind-Ramos: Sí, unas equivalencias visuales. Me gusta eso. Unas equivalencias. Pero también funcionan en términos de forma. En término formal; la armonía del color. Todas esas cosas están. Todas esas cosas estarían operando.
IE-A: Y muy orgánica esa línea. Y hablando de las fiestas, entiendo que ese tejido, ese textil,--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --con sus lentejuelas es alusivo a la fiesta. Y aquí está muy presente también.
Daniel Lind-Ramos: Sí, es una referencia a los disfraces en general y específicamente al uso de esta tela en esta mascarada. Pero es que me gusta también combinar esos materiales. Desde lo bien…
IE-A: Las texturas y colores. Y ¿este elemento que añades aquí?
Daniel Lind-Ramos: Agua.
IE-A: El tubo.
Daniel Lind-Ramos: El agua, seguro. Donde hay fuego tiene que haber el complemento. En ese caso, el agua. Pues nada, es relativo, vuelvo y repito.
IE-A: Y esto es un material que encontramos en el ensamblaje 1797, que es esa soga de nilón.
Daniel Lind-Ramos: Sí, porque siempre me gusta incorporar materiales que tienen que ver con la actualidad y cuando voy a esa tienda, que no se puede mencionar el nombre, me fascinan las cuerdas. Y de vez en cuando, para crear un efecto retinal, en términos del azul, por ejemplo, pues incorporo ese objeto. La cuerda. Pero también si hablamos de una figura ancestral también es relación con lo fértil. Porque la cuerda, en ciertas culturas, la forma en que se incorporan, pueden hablar o señalar hacia lo fecundo. Y hasta qué punto esta figura representa.
IE-A: Bueno, uno piensa en el cordón umbilical.
Daniel Lind-Ramos: Sí, es dejando que la misma forma evoque.
IE-A: Y esto es un caldero con mucha historia.
Daniel Lind-Ramos: Eso es un caldero que mi colaborador, sabiendo que yo constantemente estoy usando, él me lo trajo. Este es un ejemplo. “Daniel, tengo un caldero. Lo usó mi madre.” Y me hizo la historia de la madre.
IE-A: Están curados. Decimos nosotros,”están curaditos”. Son los mejores.
Daniel Lind-Ramos: Sí. Entonces dije, “Madre…” fíjate que la figura…
IE-A: Ah, claro, incorporas la madre.
Daniel Lind-Ramos: O la abuela. Porque ya estamos hablando de una señora que ya se convirtió en ancestro. No está con nosotros. Y por ahí seguimos y llegamos a la dita. Porque si hablamos de saberes ancestrales en Puerto Rico, pues los saberes de los habitantes precolombinos también tienen que estar ahí. Y más en Loíza.
IE-A: Y esa tabla que está debajo ¿la sometiste a algún proceso?
Daniel Lind-Ramos: Esa tabla es importante porque en esa tabla uno de los cocineros importantes de Loíza, que también vende comida; es donde él prepara la masa o preparaba la masa para cocinar. ¿Qué te parece?
IE-A: Las alcapurrias.
Daniel Lind-Ramos: Al igual que el burén. Los burenes. Entonces en esa tabla él prepara la masa para hacer las tortillas. Preparaba. De ahí la importancia en relación a.
IE-A: Sí, todo se conecta con todo. A mí me sorprende que las vecinas estén dispuestas a intercambiar sus calderos curados, que son los buenos, por unos nuevos que tú les traes. Eso es un negocio flojo, Daniel.
Daniel Lind-Ramos: [Ríe] No, pero en este caso es el, o era el caldero de la mamá, de la persona que me trae… Cuando yo encuentro un objeto y es muy pesado, yo lo llamo. Él tiene un camión, y entonces lo trepamos, y él me lo trae. Ese es mi colaborador. Pero entonces como él ha visto que yo trabajo con estas cosas, me dijo: “Yo tengo un caldero allí”, y me hizo la historia del caldero. “Que perteneció a mi madre y hacíamos esto y lo otro”, y me lo trajo un día. Y entonces, a partir de esta post María, entonces empiezo a usar el caldero.
IE-A: Vaya aza que tiene ese caldero, es enorme.
Daniel Lind-Ramos: Si te fijas bien es la cosa centrífuga. Sí.
IE-A: No, y que se ve recogido en la manera en que manipulaste la soga de nilón. De hecho, iba a decirte que algo que comentamos Ángel Santiago y yo en esa entrevista fue que esto es un material muy dado a reaccionar a la luz y se desvanece el color.
Daniel Lind-Ramos: ¿A qué te refieres?
IE-A: La soga de nilón. Y acabas de decir que el color para ti aquí es importante. Si eso se desvaneciera entiendo que tú quisieras que se sustituyese.
Daniel Lind-Ramos: Algo del aprendizaje es lo siguiente, porque ya yo he visto, a través de los años, lo que pasa con eso. Esto no está terminado, como puedes ver. Esto está montado.
IE-A: En proceso, claro.
Daniel Lind-Ramos: Y hay que refinarlo, porque hay una etapa de refinación que a mí me encanta. Es la última, cuando yo empiezo entonces a… Pero entonces lo que hago aquí es lo siguiente. Como esto está armonizado en azul le doy primero a todo una capa del “polymer” para sellar el material y luego le doy una transparencia en azul. Que independientemente de que ese color de abajo vaya desvaneciéndose, todavía va a quedar y no se va a ver mal esa transparencia en azul en acrílico. Sí, porque ya yo he visto lo que pasa con él.
[00:21:28]
IE-A: Definitivamente, tú persigues que se preserve esa tonalidad azul.
Daniel Lind-Ramos: Por lo menos el matiz.
IE-A: Es bien importante.
Daniel Lind-Ramos: Pero como a mí lo que me interesa es que esté en armonía con el color regidor, que es el azul, pues yo le doy esa transparencia en acrílico y dura bastante. Independientemente lo que esté pasando por debajo, dura bastante y permanece el matiz. Por ejemplo, aquí yo barnicé. No sé si lo ves ahora, esto con un barniz con azul. Te acuerdas que te mencioné que el matiz del “gloss” mencionado es amarillo.
IE-A: Sí, entiendo.
Daniel Lind-Ramos: Y este es azuloso. Cuando yo los veo en la tienda yo digo, «esto es para tal...» --y me traigo el azul-- «y este amarillo es para tal».
IE-A: ¿Y esto lleva cuánto tiempo en proceso?
Daniel Lind-Ramos: Esto tiene tiempo. Tú viniste aquí y no lo viste así. Y es que tú no lo recuerdas. Tú lo viste.
IE-A: Yo lo vi, sí, pero no estaba tan terminado.
Daniel Lind-Ramos: Lo sigo trabajando. Porque es lo que te digo.
IE-A: Pero yo creo que esto se remonta a mucho antes de que yo viniera aquí; aquí al taller.
Daniel Lind-Ramos: Pues, seguro. La imagen, la idea, yo la tengo y la tenía en boceto. Luego la sigo trabajando. Así es como va. La miro, dibujo.
IE-A: Sí, convives con ella.
Daniel Lind-Ramos: Sí, eso es lo fascinante. Entonces estoy desarrollando la parte de atrás.
IE-A: ¿Y piensas pintar la base?
Daniel Lind-Ramos: Esto me gusta como está.
IE-A: Ok. Yo, pensando en otras de tus bases…
Daniel Lind-Ramos: Ves la cinta adhesiva que está aquí.
IE-A: Sí.
Daniel Lind-Ramos: Eso es simplemente para ver el color. Eso no va ahí. Tal vez pinte…
IE-A: Ah, el borde. Ya entiendo.
Daniel Lind-Ramos: Sí, eso son juegos. ¿Tú ibas a decir algo?
IE-A: Sí, que trabajas por series temáticas y pues aquí estamos ante una serie, en proceso, la de Maria-Maria. Me pregunto si añoras verlas algún día ellas todas juntas en un mismo espacio.
Daniel Lind-Ramos: Oye, sería bien interesante. Porque mira aquí mismo…
IE-A: Porque, incluso, trabajas respetando el orden en que ellas fueron surgiendo en tu mente. Como un concierto, yo creo que esa orquesta debería reunirse alguna vez.
Daniel Lind-Ramos: Hay una que está sentada. Terrible, esa es la terrible. Que, de hecho, hay imágenes precolombinas, porque esta experiencia del huracán en las Antillas tú sabes que eso ha estado ahí. Y nuestros antepasados precolombinos --aquí antes de Colón-- registraron con imágenes esa experiencia.
IE-A: Esa mitología, si se le puede llamar de esa manera, de nuestros ancestros precolombinos era matriarcal.
Daniel Lind-Ramos: Sí. Y yo te hablé en un momento dado, creo que fue a ti.
IE-A: Y estas deidades inspiradas en la naturaleza y sus fenómenos, eran femeninas las que devastaban.
Daniel Lind-Ramos: Y creo que le llamaban Guabancex. Hay que corregirme. Guabancex. Y cuando comencé la serie estaba bien consciente de eso; del nombre que le daban los habitantes antes de la llegada de Colón aquí a esto. Por favor, revísalo, porque es interesante.
IE-A: Sí, lo voy a revisar.
Daniel Lind-Ramos: Entonces había otro emisario que era la lluvia. Y después llegaba ella. La destrucción. Pues entonces, yo aquí estoy jugando con ese post paso de María y a lo que nos enfrentamos. Entre las cosas, es al recurrir a los saberes ancestrales para adaptarnos a estas circunstancias donde no hay luz, no hay agua, no hay acceso. Hay incomunicación. Entonces esta es, «¿qué vamos a hacer después? Pues vamos a sobrevivir juntos.» «¿Y a qué vamos a recurrir?» A estos saberes, que son importantes. Que están en la comunidad. Eso es lo que genera esa tercera María. Y estoy tratando de hacerlas en orden. En el orden en que las diseñé y que reaccioné en ese momento, que están registradas en estos bocetos. Pues entonces, estoy tratando de seguir ese ritmo.
IE-A: Sin embargo, dices que la del Whitney fue la segunda y esa fue primera que terminaste.
Daniel Lind-Ramos: Sí, porque yo las empiezo, por ejemplo, esta es la primera y no la he terminado, pero entonces la cosa de irlas construyendo… Me gusta seguir el ritmo de los bocetos. Ya, terminarla es una cuestión de… es otra cosa, es otro ritmo, es otro sentimiento. A veces me hace falta un objeto y no lo encuentro. Los tengo que confeccionar; ¿cuánto tiempo me toma?
IE-A: Entonces lo que me estás diciendo es que a la hora de comenzar la pieza respetas el orden en que estas ideas llegaron a tu mente y se hicieron esos bocetos. Pero puede que termines--
Daniel Lind-Ramos: No es tanto respetar.
IE-A: --alguna de ellas antes que la otra, independientemente del orden.
Daniel Lind-Ramos: Seguro, sí porque eso sería muy limitante. Sería muy limitante.
IE-A: Claro.
Daniel Lind-Ramos: Yo creo en los sistemas, pero sistemas flexibles. [Ríen] Tiene que haber siempre un espacio para la libertad. Sí, pero me gusta, es divertido. Es como recordar. Tú vas a esos bocetos primigenios, si se puede decir, y es fascinante pasar por ese proceso de mirar.
IE-A: Un poco te estás mirando a ti mismo, te reconoces en ello.
Daniel Lind-Ramos: Y no solamente eso, sino recreando de alguna manera esa experiencia. Sí.
IE-A: Así que esta, la primera María, se remonta al mismo 2017.
Daniel Lind-Ramos: Sí, con el hecho de tomar del objeto, ahí empieza la obra.
IE-A: Ya; ese es el comienzo.
Daniel Lind-Ramos: Hay una cuestión conceptual ahí. Porque yo estaba claro de que iba a hacer algo relacionado con el huracán. Así que no es algo azaroso. No es casualidad. Yo dije, «bueno, yo voy a hacer algo con esto en relación a esta experiencia».
IE-A: Pero esta serie no se limita a tres.
Daniel Lind-Ramos: No, son un montón. Es más, son tantas que ni siquiera te quiero decir un número.
IE-A: Pero están entonces esas otras tantas esbozadas en libretas.
Daniel Lind-Ramos: En boceto; tengo muchas. De hecho se me han perdido tres libretas.
IE-A: Ah, perdido.
Daniel Lind-Ramos: De tantas, de todas, tres se me han perdido,--
IE-A: Wow.
Daniel Lind-Ramos: Daniel Lind-Ramos: --llenas de bocetos en relación a esa serie.
IE-A: ¿Y qué significa eso para Daniel Lind, que se le hayan perdido esas…?
Daniel Lind-Ramos: Bueno, hay que dejar ir las cosas. Al principio me frustraba. Frustra. Pero, nada, he aprendido a armonizarme con ciertas cosas y entre ellas, pues, dejarlas ir. Porque entonces no me puedo detener ahí.
IE-A: Ahí sí tienes que apelar a tu memoria para recordar bien lo que había en ellas.
Daniel Lind-Ramos: No, yo lo que hago es que no, no recuerdo. No quiero recordar esas libretas.
IE-A: Te desprendes. O sea que en tu proceso creativo--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --sueles ir de la mano de tus dibujos. No es un ejercicio que hicieras como para romper el hielo y ya luego te desprendes de eso y continúas, sino que te gusta referirte a tus apuntes consistentemente.
Daniel Lind-Ramos: Sí, de hecho, cuando regreso al apunte, ya con las experiencias que tengo recientes, vuelvo y de una manera afectan la idea. Y eso es fascinante. Sí, porque entonces tú sigues depurando, tú sigues afinando con la intención al final de llegar a la esencia. O sea, de intentar decir lo mínimo; lo máximo con lo mínimo. Y para eso hay que estar como constantemente jugando con el objeto, en términos formales, en términos conceptuales --verdad que sí-- en términos de la historia del objeto; cómo encaja. Es un proceso bien orgánico.
IE-A: Observo hasta un paralelismo entre tu proceso creativo y el mío como historiadora, y jamás pensé que iba a encontrar esas convergencias con un artista plástico. Pero que interesante; sí, uno regresa a sus notas--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --y las mira con otros ojos y va añadiendo y depurando, y quitando, y demás. Así que, qué interesante.
Daniel Lind-Ramos: Y además, el dibujo, entre sus usos --esa cuestión de tú tener una idea y rápido registrarla visualmente con un simple e importante instrumento como es un lápiz, por ejemplo-- es maravilloso. Yo encuentro eso fascinante, tú tienes la idea y para que no se te vayan, porque las ideas vienen a veces, están ahí un ratito y se van. [Ríe]
IE-A: Sí, por eso se llaman también apuntes, porque--
Daniel Lind-Ramos: Apuntes, sí.
IE-A: --“apúntalo rápido antes de que…” Sí, la inmediatez del boceto la has resaltado en… otros momentos, es algo que te--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --apela muchísimo. Pues, Daniel quisiera entonces remitirme ahora a una figura que me consta, es demasiado importante en tu carrera. Y, de hecho, mirando el espacio en el que nos encontramos, que tiene sus ventanas [Ríen], viene a mi mente una anécdota de este artista puertorriqueño que, de hecho, suelo compartir con mis estudiantes porque me resulta muy entrañable. Me estoy refiriendo al maestro Félix Bonilla Norat, quien fuera profesor en la Universidad de Puerto Rico, donde estudiaste tu bachillerato, y uno de tus primeros maestros, en el sentido formal de la palabra. Cuentan algunos que estuvieron por esas aulas que el maestro Bonilla Norat a veces los sorprendía entrando por la ventana, en lugar de entrar por la puerta. Esto, para provocar --pues sí-- la sorpresa en sus estudiantes, pero también para generar un cambio en la dinámica de la clase. Bonilla Norat, quizás uno de nuestros artistas puertorriqueños mejor formado en la tradición europea; estuvo en Francia, estuvo en Italia. Un hombre sumamente culto que tiene también otra historia fascinante, que no todo el mundo conoce, y es que fue el único latino en formar parte del grupo de los Hombres Monumento, en el contexto de la Guerra; de la Segunda Guerra Mundial. Y también, en ese contexto, llegó a ocupar un puesto importante en el Museo del Louvre de manera interina. En una entrevista, que hice también como parte de esta documentación de tu obra, con Diógenes Ballester, tu gran amigo y colega, decía Diógenes que entiende que llegó a ser hasta el director interino del Louvre, que no es poco decir. Pero hablando de esos disloques que él provocaba adrede, ese cambio que perseguía, quería preguntarte ¿cómo cambiaron tus nociones del arte bajo la tutela del maestro Bonilla Norat?
[00:31:29]
Daniel Lind-Ramos: Bien, a mí me interesa el deporte. De hecho, jugué béisbol superior. Participé en ligas de baloncesto importantes. Pero también recuerdo que me pasaba por lo menos dibujando y pintando. Y prácticamente mis maestros de escuela me eligieron carrera. Me acuerdo que, no sé qué edad tenía, era escuela elemental, participé de un certamen que daba El Imparcial.
IE-A: Lo ganaste.
Daniel Lind-Ramos: Que daban dos dólares por un premio para nosotros, dos dólares. Y yo participé y gané un premio. Y las maestras de escuela, “¡ay, esto!” Desde entonces yo era el artista. [Ríen] En la escuela superior también. Pues nada, ya en la escuela superior estaba mucho más inmerso en esta cuestión de pintar, dibujar, etcétera. Entonces, indeciso en ese último año de escuela superior me dice un profesor, un maestro: “Usted va a la Universidad de Puerto Rico”. No, “Vas a coger el examen, vas a ingresar a la Universidad de Puerto Rico y vas a estudiar arte». La orientación, porque un joven… De hecho, yo inclusive estaba considerando irme de voluntario para Vietnam.
IE-A: Wow.
Daniel Lind-Ramos: Y estoy hablando del ‘69 cuando era la Ofensiva del Tet creo que fue, me corrigen los historiadores, que la cosa estaba… Entonces él era veterano de Vietnam y me dice: «No, usted va, coge el examen…» Y de momento, me encuentro yo en la Universidad de Puerto Rico. [Ríen] Yo, «Espérate qué yo voy a hacer aquí». Ya cuando voy, por primera vez, a la clase de Félix Bonilla Norat, yo pensando en pintar, porque yo lo que hacía era que pintaba; pintaba y dibujaba. Y tallaba máscaras porque en mi casa, mi tío Luis Ramos y mi madre eran artesanos. Entonces, yo hacía cosas con máscaras. También dibujaba en las paredes. El punto es que voy a la clase de Félix Bonilla Norat y lo primero que él nos dice a todos --y se dirige a mí-- “Así que vas a entrar al sacerdocio de la pintura”. ¡El sacerdocio de la pintura! [Ríen] Pero espérate, pero sacerdocio yo lo asocio con curas, con…
IE-A: Celibato. [Ríen]
Daniel Lind-Ramos: Sí. Lo que quería decir es que si te vas a meter en eso tienes que meterte de verdad como si fueras a tener esa disciplina. Y en la primera asignación,--
IE-A: Claro.
Daniel Lind-Ramos: --partiendo de lo que tú dices, nos manda a hacer una obra relacionada con la huella personal. “¿Cómo ustedes quieren proyectarse en el tiempo?” La huella personal. Yo dije: “¡Diablo!” Entonces recuerdo que vine y desde entonces empecé a trabajar con mis experiencias: “Ah, bueno, aquí se hervía mucho juey.” Y empecé a hacer como unas especies de máscaras, que también eran mi experiencia, con las manos --la huella-- y aparecían como unos jueyes, que eran máscaras. Y yo dije: “Bueno…” Yo no sabía. Y se lo llevo, tímido. Y me acuerdo de las palabras: “El ancestro te persigue”. Y cogió los trabajos y los puso --él tenía una… como un panel donde él ponía obras que le interesaban de los estudiantes… Habían de todos. Entonces, él cogió las mías y las puso. Eso para mí fue bien significativo. Porque de entrada yo, que venía con esa noción de que el arte tenía que ser, en términos de pintura, naturalista; a quien se debe alabar es a aquel que recrea las cosas tal y como son. De momento, yo hago algo experimental basado en mi experiencia y este señor explica por qué eso es importante y lo pone allí. Y yo, “¡Wow!” Entonces desarrollé, desde ese instante, una actitud experimental. No desde pintar. Pues entonces, me metí en el problema de la luz, de la luminosidad y del color, porque Félix Bonilla Norat, entre tantas cosas, nos daba unos ejercicios de color bien rigurosos. De hecho, tenía unos paneles que se abrían así. Paneles 4’x 8’ con ejercicios del color que él había hecho. O sea, el ejemplo era él. Y usted abría esos paneles y era increíble las cantidades de matices hacia la derecha, hacia la izquierda, para arriba, para abajo. Entonces a mí me interesó mucho eso y empecé a profundizar el color. Pero una cosa casi obsesiva. Y luego logré, en pintura, crear un tipo de luminosidad. Que él, de hecho, se acercaba y me estimulaba a seguir investigando eso, independientemente de que yo estaba trabajando todavía de manera figurativa. Pero en términos de narrativa, con una carga relativa, otra vez, a la experiencia mía porque había algo en mí que decía que si yo iba a decir algo tenía que ver con algo que yo conociera, que yo sabía. Pero esa cosa de que él entraba por la ventana…
IE-A:¿La experimentaste? ¿Lo viste alguna vez?
Daniel Lind-Ramos: No, no la vi, pero se comentaba mucho allí. Y ahora, tiempo después, me di cuenta que él lo que quería era activar el lado derecho de nuestro cerebro. Sí, porque nos encontraba demasiado de lógico-racionales. Por ejemplo, lo que te dije, pues yo vengo de Loíza, yo quiero pintar figura humana de cierta forma, qué sé yo. Entonces él hacía cosas para sacarte del lado izquierdo del cerebro y situarte en el derecho. Y cuando lo entendimos esperábamos eso, porque era bien estimulante. Y hablo de prácticamente activar el rompehielos. Esos son actividades rompehielos para--
IE-A: Exacto.
Daniel Lind-Ramos: --situarnos en un estado más relajado; más visual.
IE-A: Pero a mí me parece interesante que tratándose de un artista y académico, como profesor también, que tuviera esa formación --que pudiéramos decir fue bastante tradicionalista-cómo él también abrazaba la experimentación. Ese otro lado --hablando de los dos lados del cerebro-- ese otro lado, entonces, del binomio del arte. Y me consta, porque lo has afirmado alguna vez antes, que él también los expuso a ustedes al fenómeno del arte povera. Y si bien en tus inicios, y por bastante tiempo a lo largo de tu carrera te consagraste --hablando del sacerdocio de la pintura—[Ríen] al medio pictórico de una manera bastante consistente y hasta digamos que purista, la semilla, yo entiendo que estaba puesta ahí por Félix Bonilla cuando les abrió los ojos y la mente a ustedes a esta práctica llamada la práctica del arte povera. Y yo pienso, y no soy la única, que Daniel Lind es un artista reaccionario. Reaccionario en la medida en que reacciona a la inmediatez, pero que cuestiona también, no solo lo inmediato, sino el pasado. Y, de hecho, remitiéndome nuevamente a la serie de Maria-Maria, me decías el otro día que, incluso, antes de que el huracán nos azotara, al tú saber que llevaba el nombre de María comenzaste a reaccionar a eso, a cuestionarlo, a ironizar el que una fuerza destructora pudiera llevar el nombre de esa madre protectora, de acuerdo a la tradición cristiana y católica. Y yo me pregunto, ¿Daniel Lind también está retando, de algún modo, cuestionando de alguna manera, ironizando el que una práctica que para él ha resultado ser tan rica --la del objeto apropiado-- que es un objeto descartado, humilde, pero que él eleva al nivel del arte, es un poco también, retar, reaccionar, el nombre que se le da a una práctica que contrario a lo pobre, es sumamente enriquecedora.
Daniel Lind-Ramos: Bueno, hay cierto radicalismo. Me gusta la palabra radicalismo. Félix Bonilla Norat nos expuso a lo que él consideraba eran las 20 situaciones pictóricas. ¿Qué te parece?
IE-A: Interesante.
Daniel Lind-Ramos: 20 situaciones pictóricas, más la jaca, que era la búsqueda de la vida y de las cosas, la hembra… Y creo que había otra. Era la jaca, la hembra; me queda una que tiene la naturaleza muerta y bodegón. El punto es que, por ejemplo, él nos exponía a jugar con los elementos. Juego con el punto. El punto, que es un elemento. Juego con la línea. Juego con la textura. Y por ahí seguía. Y luego nos exponía a la historia del arte, hasta del arte contemporáneo. Y ahí también se hacían asignaciones, te estoy hablando de muchas asignaciones. Y recuerdo que cuando habló de arte povera, por primera vez yo escucho la palabra povera en el contexto del arte. Y él nos explica, eso es crear imágenes con material no necesariamente destinado para crear obras, sino material pobre. Que puede incluir cualquier cosa. A mí me interesó mucho eso. Estoy hablando de los setentas, ’72 tal vez. Hicimos la asignación. Nos expusimos al arte povera. Después conocimos obras de Mario Merz, por ejemplo. Germano Celant, que creo que era el teórico. Son datos que no recuerdo.Y nos interesó mucho e hicimos ejercicios de arte povera. Encontramos cosas intentando significar desde ahí. Y si algo aprendí, en el caso mío, no sé de mis compañeros, es que todo tiene posibilidad para crear imágenes, para significar desde... Y desde entonces empecé a ver posibilidades en todo. Y te puedo decir que un pigmento, un tubo de pigmento, para mí es tan importante que, tal vez, como encontrarme con un caldero para construir una imagen. Yo diría que esa semilla, o esa exposición que tuvimos y que tuve con el maestro Félix Bonilla Norat, pues siempre estuvo ahí. Porque entonces, profundicé en la pintura y recuerdo que me convertí en un esclavo del proceso. Porque para yo pintar una obra como, por ejemplo, cómo se llama esta pieza, El bautizo, yo estuve año y tres meses, contados, pintándolo en una pared que había aquí en el taller pre Hugo.
IE-A: Ya eran los noventa. ¿Fue pre Hugo? Yo pensé que esa obra era de los tempranos noventa.
[00:42:23]
Daniel Lind-Ramos: Sí, tengo que revisarlo porque yo recuerdo que empecé a usar espejuelos, porque, llego un día y digo: “No pero yo no veo las cosas bien”.
IE-A: Ah, pues tenías cuarenta. [Ríe]
Daniel Lind-Ramos: Sí porque eso es lo que estoy, cómo se llama,--
IE-A: Saca la matemática.
Daniel Lind-Ramos: --ubicando. El punto es que primero yo hacía los bocetos, estudiaba cada figura primero, luego las reducía, de forma tal que yo pudiera plantear mi teoría del color en esa figura. Entonces cuando llegaba a esa síntesis figurativa, entonces a trabajar el color. Y hacía unas fórmulas. Me pasaba haciendo fórmulas, apuntando, para después preparar los colores en… Yo compraba cristales de auto, esas eran mis paletas, y yo me pasaba…
IE-A: Y era consistentemente óleo.
Daniel Lind-Ramos: Sí. Me pasaba semanas y semanas preparando el color para luego ir a pintar. Entonces yo tenía prácticamente el piso rodeado y lleno de paletas.Tenía la pintura aquí. Pero ya yo sabía. Y, a veces, en un área donde preparé seis colores solamente un matiz se iba a usar, pero tenía que estar ahí. Porque era parte del proceso de la teoría. Y entonces la producción era lenta. ¡Pero lenta! Para lograr una luminosidad --de hecho, yo creo que te mostré en el otro taller que hay un giclée, y aún así tú ves la luz.
IE-A: Sí, un giclée.
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: Entonces yo pintaba tres veces la superficie. O sea, la primera, la imprimación, la segunda, colores básicos y luego es trabajar eso. Y llegó un momento en que yo dije: “Diablo…” O sea, hice las obras. Pero era tremendo y yo me convertí en esclavo del sistema. Y, de hecho, cuando intenté tomar atajos no me resultaba lo que yo quería y dije: “no, tengo que seguir haciéndolo así”. Hasta que entonces ya como que el sistema se agota y va apuntando hacia otras cosas. Y ahí empieza paulatinamente a aparecer el objeto, porque entonces a las paletas yo le vi posibilidades porque había color. Y hay una pieza que se llama --que no sé dónde está esa pieza-- Viaje a la fertilidad, aparece la imagen pintada, la pintura como objeto. Ya la pintura sería un objeto dentro de un sistema, la pintura como un objeto principal y luego rodeada de las paletas. Y era fascinante la correspondencia. Y luego busqué o me encontraba objetos y los ponía alrededor. Y eso es respondiendo también a unas experiencias que yo tenía en el sector, en el barrio, donde tú ibas a las casas y no solamente habían paredes completas llenas de páginas de revistas, como collages.
IE-A: Yo me crié en eso.
Daniel Lind-Ramos: Pero que también habían objetos puestos de cierta forma, inclusive habían pequeños altares.
IE-A: Altares.
Daniel Lind-Ramos: O sea que toda esa experiencia, como te dije, desde aquella mano con los jueyes, ya yo veía como que, “¡wow, aquí está todo!” Yo puedo decir de aquí y jugar con la forma. Y por ahí es que empieza el objeto. Incorporando las paletas con la imagen pintada y añadiendo otros objetos relacionados, pero también que tienen que ver con la experiencia comunitaria o cualquier otro recuerdo. Y por ahí sigo hasta que entonces la pintura como objeto se reduce y el objeto toma más prominencia. Y llega un momento dado en que entonces no hay pintura y se queda el objeto. O sea, que ha sido un proceso. Pero, siempre pensando en el color.
IE-A: Sí, porque a veces el objeto se convierte en soporte de pintura, eso lo vemos en varios de tus ensamblajes. Pero me haces pensar en dos cosas. Primero, me sacaste las palabras de la boca porque acabas de decir que te habías esclavizado a tu proceso pictórico.
Daniel Lind-Ramos: Es una obsesión. Es que cuando tú descubres algo…
IE-A: Pero positiva.
Daniel Lind-Ramos: Bueno, sí.
IE-A: Porque rindió frutos eventualmente. Como bien dices, es un proceso, tenías que haber pasado por eso.
Daniel Lind-Ramos: Es como el pago que tú tienes que pagar por haber descubierto algo.
IE-A: Exacto.
Daniel Lind-Ramos: Si conoces la verdad… [Ríe]
IE-A: No, los atajos rara vez funcionan.
Daniel Lind-Ramos: No, pero a mí no me funcionaban. Te digo, yo hacía las cosas tratando de evitar el hacer el color. Que, de hecho, como me dijo un doctor: “¿qué tu hacías?”
IE-A: El hombro no aguanta. Bueno, pelotero profesional. [Ríe]
Daniel Lind-Ramos: Era esto, mira, preparando el color. A veces un día para una paleta. Un día. Te estoy hablando de que venían compañeros míos pintores y veían las paletas y se las querían llevar. De hecho, creo que fue Carmelo Fontánez, uno de estos pintores que por fin logró que yo--
IE-A: Claro, lo conozco.
Daniel Lind-Ramos: --le diera una. Porque yo no quería darlas.
IE-A: Bueno, tiene que haber sido un escenario hermoso, una instalación de color.
Daniel Lind-Ramos: Bueno, en términos de taller, sí.Visualmente, para la retina, era estimulante.
IE-A: Claro, pero decías eso, que estabas esclavizado, mencionábamos que en ese punto en que comienzas a experimentar con el objeto vas liberando tu pintura a otras posibilidades y yo creo que…
Daniel Lind-Ramos: Más que la pintura, la expresión porque la pintura como género continúa--
IE-A: Bueno, claro, decimos pintura--
Daniel Lind-Ramos: --siendo pintura.
IE-A: --como quien dice el medio en el que te estabas expresando, verdad. Tu obra la abriste a otras posibilidades.
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: Y el hecho de que quizás de los primeros objetos que tú incorporaras a estos híbridos, entre pintura y ensamblaje,--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --hayan sido las paletas, yo pienso que es hasta como un acto simbólico.
Daniel Lind-Ramos: Es lógico. [Ríe]
IE-A: Que tenías que poner las paletas ahí para empezar a liberarte de esa esclavitud y explorar este otro medio.
Daniel Lind-Ramos: Bueno, cuando digo esclavitud me refería específicamente a la creación de los matices en la paleta. Porque lo demás era divertido.
IE-A: Claro.
Daniel Lind-Ramos: Divertido era jugar con la idea, reducir la forma, porque había que dibujar y eso… Hacer los puntos, la teoría. Pero entonces hay que preparar los colores antes de dar el otro paso. Ahí eso es trabajo.
IE-A: Sí, pero una vez tienes todo eso listo, a la hora de ejecutar avanzas, de lo contrario tienes que hacer pausas--
Daniel Lind-Ramos: Exacto.
IE-A: --y ponerte a preparar colores.
Daniel Lind-Ramos: Era el detalle de preparar las paletas.
IE-A: Estabas adelantando, claro.
Daniel Lind-Ramos: Porque entonces cuando ibas a pintar volvías otra vez en un estado de epifanía y decías, “encontré esto”.
IE-A: Y lo otro que viene a mi mente es que aludiste a estos altares caseros y has dicho que para ti esas pinturas que incorporaron objetos. Conllevaron, incluso, una jerarquía. Y has aludido al altar; la pintura, primero, como el objeto regidor. Incluso, yo observo que a pie de objeto, en la parte inferior de la composición, en algunas ocasiones lo que has hecho es recrear la imagen pintada mediante estas composiciones tridimensionales. Casi como si fuera una nota al calce. [Ríen] Casi como si fuera un manuscrito iluminado, en donde tenemos el texto y luego la ilustración.
Daniel Lind-Ramos: Qué interesante, sí. De hecho, una de las piezas, en ese proceso, creo que se llama Santiago o la transformación de la memoria. Santiago o la transformación de la memoria, una imagen que trabaja con la cuestión de la identidad. De hecho, cuando incluí las paletas, también incluía objetos relacionados con la mascarada. Te tengo también que contar eso. Pues ahí la imagen pintada de alguna manera hace eco en los objetos que están abajo. Y lo hice con toda intención de hacer ese tipo de doble lectura o no doble lectura, la lectura que quiera el espectador cuando se acerque. Porque entonces, como tú sabes bien, la imagen… A mí no me interesa el significado fijo. Yo no quiero que --y eso es imposible-- lo que esté ahí signifique exactamente lo que está ahí. Consciente de eso, pintaba la imagen que apuntaba más hacia una tradición pictórica, al óleo… Inclusive, las composiciones podían estar en cualquier iglesia, pero las imágenes eran sincréticas. Y luego los objetos abajo dialogando con la imagen de arriba, pero unos objetos más locales. Pero también bien relacionados con lo que está ahí pintado. Se llama, creo que es, Hipótesis sobre un encubrimiento o Santiago o la transformación de la memoria.
IE-A: Me parece que es Santiago o la transformación de la memoria.
Daniel Lind-Ramos: Sí, que hay objetos abajo y al lado.
IE-A: Sí. Pero, hablas de la obra como la obra abierta. Cada observador hace su lectura, llega a sus conclusiones. Sin embargo, me pregunto ¿buscas, no obstante, una cierta actitud de parte del espectador ante estos objetos que rayan en altares? Viene a mi mente, por ejemplo, un Mark Rothko. No sé si sabes que Mark Rothko pintaba sus obras, sobre todo en esos formatos rectangulares, verticales,--
Daniel Lind-Ramos: Espiritualidad…
IE-A: --a modo de altares, queriendo conseguir en el espectador, cuando se enfrentara a ellas o a ellos, una actitud de recogimiento o de sobrecogimiento. No sé si eso es una expectativa que alguna vez te has planteado.
[00:51:23]
Daniel Lind-Ramos: Bueno, la escala en esta serie es importante. Porque cuando alguien se planta frente a una pieza que es más grande que él, pues tendemos a medir todo en relación a nuestro cuerpo. O es más pequeño que yo o es más grande que yo. Y, por lo general, esa serie de pinturas y los ensamblajes posteriores planteaban la escala como parte de ese sistema. Precisamente tratando de provocar en el espectador no solamente algo a través de lo visual, sino también de lo físico.
IE-A: Sensorial.
Daniel Lind-Ramos: De lo físico. Pero yo estoy consciente de que esos acercamientos a la representación se han usado anteriormente. En el caso de Rothko, esa escala inmensa. Eso hace una actitud como meditativa. Se quiere encontrar con el Uno. El Uni-verso, lo esencial.
IE-A: De hecho, algunas de esas piezas tuyas tienen hasta un formato de arco ojival, como si fuera la vidriera de una catedral gótica.
Daniel Lind-Ramos: [Ríe] Sí, pero esas formas geométricas básicas se repiten en cualquier cultura. O sea, no son exclusivamente de expresiones occidentales, como sabemos. Yo estoy claro en eso, porque existe lo que se conoce como la geometría universal, que es para todo. La estructura básica del círculo, el triángulo… Y yo estoy consciente de eso y cuando me interesa que haya una simetría aproximada, pues yo estoy claro que lo estoy haciendo dentro de un contexto, por ejemplo, para citar lo espiritual. Y usted como historiadora, pues lo sabe. Estudiamos diferentes culturas y vemos que aunque la narrativa es distinta, inclusive aunque la imaginería puede ser distinta, pero en términos formales las estructuras pueden estar ahí. La cosa del espiral, por ejemplo.
IE-A: El espiral, claro.
Daniel Lind-Ramos: Y yo estoy claro en eso.
IE-A: Sí, son unos comunes denominadores.
Daniel Lind-Ramos: Es como si uno incorporara el color local, indicando con color local la experiencia local, pero consciente de que la estructura es universal. Y que independientemente de que usted tenga el contexto o no usted puede, desde lo formal, acercarse. Y eso también está claro en mí porque yo me considero un formalista desde ese punto de vista. Me gusta construir la imagen jugando con los elementos y aplicando principios.
IE-A: Ese es el lenguaje más universal, es la base--
Daniel Lind-Ramos: Sí, lo encontramos donde quiera.
IE-A: --de todo.
Daniel Lind-Ramos: Pero, ¿por qué dejar de hablar de nuestras experiencias? Ese es el punto importante aquí. O sea, yo no quiero privilegiar otras experiencias que no son mías. Yo creo que yo puedo aportar más hablando de estas experiencias. Y así nos conocemos, como seres humanos, mejor. Porque a mí me interesan las expresiones de otras culturas. Y alabo y recreo y me alegra que estos artistas hayan hecho eso. Porque entonces yo me acerco a esos símbolos, que de alguna manera están reduciendo estas experiencias. Y esa es como la línea.
IE-A: Esa es la clave, Don Daniel. Ha demostrado ser su clave. Y yo creo que eso nos regresa a Félix Bonilla Norat. Porque cuando los convocó, los invitó a que buscaran su huella personal, el punto de partida era lo propio--
Daniel Lind-Ramos: Bravo, sí.
IE-A: --para proyectarse a lo más amplio, a lo universal. Y entonces, pienso yo, en la importancia --y la mencionabas antes-- que le diera a la luz. Y acabamos de hablar sobre la luz como un elemento formal de la pintura; esa luminosidad. Y me pregunto, ¿cómo, una vez transicionas al objeto tridimensional, cambia el rol de la luz en tu obra? Que ya no es necesariamente tan intrínseco, sino que se añade también el extrínseco porque el objeto tridimensional, sobre todo estos ensamblajes que mencionas tienen una escala monumental, pues necesitan de buena iluminación. Y, adentrándonos ya en pormenores que tienen que ver más con el modo de presentar tus obras en los espacios expositivos, quería preguntarte sobre el rol que juega la luz en tu obra más reciente.
Daniel Lind-Ramos: Bien, la luz. La fuente de todo color es la luz. Si no hay luz, no hay color. En la pintura, por ejemplo, me interesa mucho la luz sugerida. Pero lo que me fascinó en esa experimentación era que la luz que se creaba era una luz reflejada, no necesariamente desde el punto de vista del claroscuro, sino que según se aplicaba el color y se acomodaba, se creaba un fenómeno retinal que era como una especie de post imagen. Era una cosa casi… Bueno, esa era la discusión que tenía con Bonilla y lo que le interesaba a él. Entonces, cuando voy haciendo la transición, en vez de luz sugerida, trabajo con la luz real. Y hay artistas que trabajan con la luz real, pero entonces también considerando el brillo. Es interesante que en estas experiencias con las artesanías aquí en Loíza y con la experiencia en mi casa, cómo casi todo objeto que se creaba se barnizaba. Barniz, para proteger. Barniz, para que pareciera valioso; el brillo. Nos interesa el brillo. [Ríen] El “blín blín”. No era “blín blín”, pero… Pero entonces yo empecé a verle más significado al barniz. Por ejemplo, sudor. Yo dije: “Ah, espérate, espérate…” O, en ciertas prácticas religiosas, la presencia de la divinidad. Cuando brilla, hay presencia. Cuando no brilla, no está. Y no voy a señalar lo espiritual, pero el brillo casi siempre está presente en estas representaciones que tienen que ver con lo religioso. Pues entonces dije: “Ah, espérate, el brillo es el material”. Y es como si jugara con los mismos principios. Contrastes, mate / brillo. Color, azul / anaranjado; matices. Toda esa experiencia que tuve profundizando con el color la traigo ahora aquí. Pero ya jugando con el objeto mismo, con el color que tiene el objeto. Y a la misma vez, con ese significado, en términos de la narrativa. Y es fascinante, te lo digo. Cuando tengo que intervenir con el color, pues lo hago. Porque, vuelvo y repito, esto es un sistema para mí bien orgánico, bien flexible. Estoy siendo bien libre. [Ríe] Y si tengo que recurrir al color, lo hago.
IE-A: Me fascina lo que acabas de decir sobre el barniz, que era una pregunta que yo me hacía. El porqué del barniz en algunos elementos de tus ensamblajes y por qué brilloso. Así que literalmente has arrojado mucha luz.
Daniel Lind-Ramos: Brillo, bien. Protección, uno. Esa noción de valor, de lo que brilla. Aunque dicen que no todo lo que brilla es oro, pero…
IE-A: [Ríes] Exacto.
Daniel Lind-Ramos: Y luego apelar a los humores del cuerpo, especialmente al sudor. Independientemente de que sea bailando,--
IE-A: O trabajando.
Daniel Lind-Ramos: --que sea peleando, la lucha, trabajando, haciendo el amor; sudor. Eso está ahí, algo como intrínseco de la vida misma. Presencia, como te dije. Y, el brillo, si lo pongo en el contexto, como por ejemplo aquí, que voy a barnizar y no está barnizado, el brillo como aceite para cocinar. Aceite de coco, que brilla bellísimo también.
IE-A: En el cuerpo, incluso.
Daniel Lind-Ramos: Sí, eso es lo que yo hago prácticamente con todos los materiales que uso. Aparte del uso formal, tiene un significado más allá. ¿Cómo puede aportar a la imagen? Y te digo que es bien interesante.
IE-A: Y para un conservador demasiado importante porque no se trata meramente de una capa superficial protectora, sino que tiene una carga también significativa--
Daniel Lind-Ramos: Sí.
IE-A: --que nos obliga a proteger ese brillo. Y entonces cuando se exhibe tu obra, que ahora se está exhibiendo en tantas partes distintas, ¿usted hace algún tipo de señalamiento en cuanto a la iluminación que conllevan sus piezas?
Daniel Lind-Ramos: Fascinantemente, si se puede usar la palabra, la luz ambiental es suficiente, diría yo.
IE-A: Ok.
Daniel Lind-Ramos: Sí, es suficiente. Por ejemplo, en las piezas que se exhibieron en el Whitney, me acuerdo que cuando activaron las luces cayeron perfectamente.
IE-A: Pero participaste de ese proceso.
Daniel Lind-Ramos: Sí, yo estaba presente y ella me preguntó.
IE-A: Sí, es bien importante.
Daniel Lind-Ramos: Y yo dije, “¡perfecto!” De hecho, nunca la había visto tan bien iluminada.
IE-A: No, hablando de los brillos que ya conllevan los mismos materiales que usas, quizás que se acentúen esos brillos o que la iluminación no los vaya a opacar.
Daniel Lind-Ramos: Muy bien, sí. Entiendo el punto. Hasta el momento no he dado indicaciones en ese dirección, pero ya estoy considerando obras donde, por ejemplo, voy a usar el blacklight, la luz negra. Porque me interesa el tema de los leñeros en las Antillas y en otros lugares donde viven comunidades que de alguna manera han vivido en armonía con ese tipo de ecología. Me he puesto a leer mucho sobre eso y ya empiezan a aflorar obras.
IE-A: Parecería ser un oxímoron, ¿no? Luz negra, blacklight.
[1:01:09]
Daniel Lind-Ramos: [Ríe] Bueno, blacklight, sí, sí… Bueno cuando sale en el espectro de colores, hay unos que son visibles a los humanos y los ultravioletas e infrarrojos no se ven.
IE-A: Claro.
Daniel Lind-Ramos: Por ahí es que va la cosa.
IE-A: Pero qué interesante que la obra va abriéndose paso en esa dirección.
Daniel Lind-Ramos: Ah no, pero ella misma exige, eso es lo que te quiero decir, es bueno dejarse ir. A veces me llama un curador y me dice: “Mira, vamos a hacer una exposición, para tal fecha. ¿Cuántas obras tienes?” Ayer estaba hablando con uno y le dije, “Lo que pasa es que mi proceso no es así.Yo tengo que estar como viviendo todo eso, yo no te puedo dar una fecha. No te puedo dar fecha porque es que yo no funciono así”. Y ya a estas alturas de mi vida… [Ríe]
IE-A: No y de aquí a allá sabrá Dios lo que habrás hecho o en qué te habrás metido.
Daniel Lind-Ramos: No, no, yo estoy claro en lo que voy a hacer, por ejemplo, las obras que hago son en sí mismas como universos. Me explico. Por ejemplo, Maria-Maria es una obra que tiene que ver con lo que hablaste del nombre de María, lo terrible y lo sublime del huracán. Entonces dos nombres. Hasta qué punto uno apela a lo sublime y otro apela a lo terrible. Esta María que está aquí es la posterior. Es cómo se sobrevivía la parte terrible de la experiencia. Entonces cada obra puede estar sola o acompañada de otra. Así que yo te puedo estar trabajando con la serie de María y te puedo estar trabajando con la serie de los leñeros. Porque son como, en sí mismo, planetas o universos con su propio sistema, etcétera. Y pueden convivir porque lo que le da la unidad es precisamente la forma en que están hechas. Simplemente surgen. Y hay una cuestión de estilo, sin buscarlo, o que aparece y uno lo arropa. Sí, pero esa es la forma en que yo trabajo. No puedo estar como, “¡Ah, hay que hacer 10 ensamblajes para el día…!”
IE-A: No queremos que trabajes así tampoco,--
Daniel Lind-Ramos: No, no, no…
IE-A: --se corrompería su obra.
Daniel Lind-Ramos: Pero yo creo que cada cual tiene su sistema--
IE-A: Tiene, sí, su sistema.
Daniel Lind-Ramos: --y eso se respeta.
IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Yo admiro artistas que trabajan una obra al día, y son bien efectivos. Yo me acuerdo, en París, conocí a estos dos pintores, de la hermana República Dominicana, Radhamés Mejía y Víctor Ulloa, mis panas fuertes y unos artistazos. Y yo recuerdo que Víctor me decía: “Daniel, yo empiezo a trabajar a las 10 de la noche y a las 5 de la mañana ya yo tengo la obra” Y me recuerda a Tamayo. Rufino Tamayo, en un momento dado, hizo un un comentario parecido. Y eso es admirable. Yo admiro eso.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Lo que pasa es que yo no puedo funcionar así, eso es todo.IE-A: Claro, claro.Daniel Lind-Ramos: Pero cada cual que funcione y tiene su sistema y eso se respeta.IE-A: Claro que sí.Daniel Lind-Ramos: Eso hay que tenerlo claro. Pero mi método es bien orgánico. O sea, hoy: “Daniel, yo tengo un objeto”. Lo trajiste, lo vi, lo dibujé, ¿te acuerdas? “Háblame de él”, me hablaste de la historia del objeto. “La comunidad se organiza porque después del huracán no teníamos electricidad…”Y yo, “Espérate…” Y eso está ahí registrado. Eso sigue operando. Y sigue la imagen…IE-A: Pero no se resuelve de 10:00 a 5:00. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Tal vez se puede resolver de 10:00 a 5:00. Tal vez se puede resolver de 10:00 a 1 año. Pero, hay que dejar que la obra misma en ese diálogo...IE-A: Se vaya cocinando.Daniel Lind-Ramos: Sí. Y es un diálogo. Hasta que ella dice,--IE-A: Ella va cobrando vida.Daniel Lind-Ramos: --“Hasta aquí llegamos.”IE-A: “Estoy lista.” Daniel Lind-Ramos: No, “Hasta aquí llegamos. Abandóname…”IE-A: Que eso es algo que a veces se le resiste a muchos artistas, decidir cuándo la obra está terminada. Eso es una constante-- Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --de la historia del arte. Pero hablabas de cómo dialogan tus piezas en el espacio de creación de las mismas. Y esto me lleva de nuevo a la dinámica de presentarlas y exponerlas. Y en la bienal del 2019 del Whitney, de la que fueras parte, y actividad que conllevara el que el museo adquiriera dos de tus piezas, que son parte de su colección, la crítica en torno a la bienal resaltó mucho la disposición de los objetos en las salas; cómo el montaje permitía que las piezas respiraran. Lo vieron con buenos ojos. Eventualmente en el 2020 tuviste tu primera exposición individual en Nueva York --entiendo que es la primera individual en Nueva York-- en la Galería Marlborough. Y, de nuevo, presentaste ensamblaje, eran al rededor de unos siete u ocho.Daniel Lind-Ramos: Siete, sí.IE-A: Estabas viendo entonces a tu obra ya no dialogar con las de otros artistas, sino entre ella misma. Y disfrutando nuevamente de mucho espacio.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Sin embargo, Daniel, yo pienso en el germen, el origen y la génesis de tu trabajo --y ya has aludido antes, aquí en nuestra conversación, a las Fiestas de Santiago Apóstol-- y a mí me consta, y porque estoy en tu taller, que tiene unas características muy particulares, que me encantan, que esas piezas germinan de unas dinámicas espaciales concurridas, atiborradas, como el carnaval, como el junte de tus amigos aquí en el taller, como el de los vecinos cuando se dan los bailes de bomba y de plena. Entonces me planteo, puesto que tu obra está tan enraizada, tan conectada con lo que tú eres, has vivido y esa comunidad, si tú también te permitirías o te plantearías un montaje de tus objetos, de tus ensamblajes, un poquito quizás más recargado, en donde no esté esa dinámica espacial tan distendida; el cubo blanco…Daniel Lind-Ramos: Lo que pasa es lo siguiente, no me gustaría hacer las cosas porque estén de moda, por ejemplo. Por ejemplo, dar un paso hacia la instalación, como la conozco, en términos de afectar la forma en que se percibe el espacio, eso tiene que llegar. Yo no creo hacer las cosas porque hay que hacerlas. En su momento, posiblemente. Posiblemente no. Como te dije, en este momento me gusta concebirlas como obras únicas, como universos únicos. Como ecosistemas únicos.IE-A: Yo pienso que se beneficia mucho de tener su espacio, respirar, que las puedas ver desde todos sus ángulos.Daniel Lind-Ramos: Yo las concibo así. Si te fijas bien, la que está ahí la puse en esa pared precisamente porque no va a haber nada más. Por ejemplo, esta, que precisamente hay un museo en Estados Unidos que ya hemos entrado en conversaciones porque quiere un especie de site specific, ya ahí tal vez eso que me estás comentando se dé. Pero yo tengo que estar en el espacio, de hecho, hemos coordinado para yo viajar, si la pandemia lo permite. Qué muchas cosas se han detenido con esto. Sí, porque entonces ellos me enviaron el espacio, lo estoy viendo se ve interesante, pero tiene que funcionar. No es hacerlo por hacerlo.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: ¿Por qué hacerlo si esa no es la intención?IE-A: Sí, pero lo que yo pretendía provocar con ese escenario era si--Daniel Lind-Ramos: No, yo te entiendo.IE-A: --tú aceptarías un escenario, un diseño de un montaje de una exhibición que incluya tu obra, en donde la propuesta fuera un poquito más recargada, más atiborrada, partiendo de la génesis de tu trabajo en estas dinámicas--Daniel Lind-Ramos: Veo.IE-A: --que son así, concurridas.Daniel Lind-Ramos: Pero yo cuando estoy aquí estoy solo.IE-A: Ah, sí. Pero tienes muchos objetos alrededor. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Yo me encierro. Sí, porque yo empiezo sin tapado, entonces según voy trabajando se va cargando la cosa. De hecho, esta casa que esta aquí, que era donde yo me crié, la voy a preparar para no tener tanta cosa. [Ríen] O sea, es una cuestión de necesidad. Si te fijas, en la otra casa, donde tengo la pieza grande, hay más espacio. Así es que me gusta trabajar. Porque esto es circunstancial.IE-A: Pero tú favoreces que tu obra se presente con mucho espacio alrededor de ella.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque está concebida así. De hecho, cuando me preguntan, “No. Ella ahí, porque si usted pone otro objeto al lado, la pieza es tirana y quiere ese espacio”. Entonces uno va a creer que ese espacio pertenece a la obra. Eso es un lío.IE-A: Por ahí va mi pregunta.Daniel Lind-Ramos: Y como yo no he concebido la pieza así, pues entonces no. Me gusta que ella esté ahí como la pensé y que haya un espacio para que respire. Ahora, hasta qué punto, en un momento dado, partiendo de una propuesta o una idea que tengo, entonces me expando hacia el espacio, ya intentando provocar en el espectador otra experiencia… Pero en este momento eso no está en mi programa porque, por ejemplo, cuando encontré --otra vez remitiéndonos a la pintura y a las paletas-- cuando yo encontré aquello de la paleta yo estuve ahí y quise explotarlo hasta el final, hasta que no dio nada más. Porque es como encontrar una gema.IE-A: Eureka. Daniel Lind-Ramos: Y dije, “Espérate…”, entonces yo me detengo aquí y voy a crear. Yo he encontrado algo aquí y las ideas que tengo son increíbles. Entonces, ¿por qué abandonar eso? Todavía no. Hay dos puntos de vista, hay quien cree que uno debe seguir. Pero seguir, por qué. Y hay quien dice que te debes quedar, quedarte por qué. O sea, hay que justificar eso, es lo que quiero plantear. Yo creo que a través de este sistema puedo decir muchas cosas que me interesa decir. Cuando se agote, entonces, como pasa en todo proceso, el artista se plantea, “¿y ahora qué?” Pero, sí, me gusta esa secuencia. La obra y yo dialogando y dejándonos ir. No provocar algo abruptamente. Honestamente, no me hace sentido.[01:11:17]IE-A: Pero es interesante como también reconoces hasta dónde te dio esa solución, cuándo se agota.Daniel Lind-Ramos: Por lo menos, la anterior. Sí, la anterior. Esta todavía. Te voy a decir más, esta apenas--IE-A: Comienza. [Ríe] Daniel Lind-Ramos: --está comenzando. Esta apenas está comenzando. Hay un artista, El Anatsui, que hizo un comentario bien interesante en relación a eso. Yo creo que fue: “¿Encontraste algo?” Qué muchos artistas lo han pensado.“Mira a ver hasta dónde llegas.”IE-A: Retornando al Whitney y a los modos de presentar tu trabajo, llama la atención en una de las dos piezas que ellos adquirieran --en este caso me refiero a Centinelas-- que, incluso, hablando de esta dinámica espacial entre obra y obra, Centinelas es un ensamblaje que, incluso, podríamos decir que crea hasta su propio espacio. Porque es una puesta en escena de gran envergadura. Y esta pieza incluye una curiosidad, para mí, que es un coco que está florecido, por ende, prendido, como decimos nosotros acá.Daniel Lind-Ramos: Prendido, sí, ¡qué termino!IE-A: Pues desde la perspectiva de la conservación eso presenta, hablando de problemas que resolver, un problema interesante. Y quería preguntarte cuáles son tus expectativas, como artista, con relación al mantenimiento que se le debe de dar a ese elemento, que entiendo querrás que siempre esté florecido, pero precisamente porque está vivo, pues hay que darle un cuidado.Daniel Lind-Ramos:Centinelas es una serie de ensamblajes, me encanta trabajar con series, que tiene que ver con la defensa de la comunidad en su intención de permanecer en su espacio ancestral. Como sabemos, en el mundo entero y en el Caribe, en Puerto Rico y en Loíza en específico, muchas de nuestras comunidades viven en lugares bellísimos, privilegiados, y hay intereses que quieren desplazar esas comunidades de esos lugares. Y las comunidades se organizan, se han organizado y han dado la batalla y la siguen dando. Así que esa serie de Centinelas y Guardacostas responde a esa experiencia. Por eso tú ves que son como personas que están en alerta. Mirando, etcétera. Entonces, las comunidades defienden su medio ambiente, defienden su ecología, en donde vivimos, porque no tenemos las aspiraciones de desarrollar y tumbar árboles, sino que vivimos aquí y hay un árbol allí; al contrario, lo cuidamos. Y si nos da fruto, mucho más. La palma de coco en la historia de Puerto Rico y las Antillas, y en el caso de Loíza en específico, ha sido bien importante porque nos dio, o nos ha dado, un tipo de arquitectura. Es decir, la casa nuestra tenía zocos, pilares de troncos de palmas, para decirte. [Ríe] Los productos artesanales que se hacían tenían que ver con la palma también. Un tipo de comida que se desarrolló tenía que ver con el coco también. En términos de identidad, yo pertenecí, cuando jugaba béisbol, a Los Cocoteros de Loíza. [Ríen] O sea, hay que cantarle a la palma. Las barracas, no sé si conocen el término, la barraca que había aquí para protegernos del huracán, y qué mucho vamos a hablar de huracán porque eso es parte de nuestras vidas, eran hechas de troncos de palma y de pencas amarradas.IE-A: Wow.Daniel Lind-Ramos: Protección. Así que el coco es importante en términos de la historia, en términos de la subsistencia, del alimento. Porque qué mucho comimos en relación a eso. Entonces, mi idea era incorporar un coco prendido, vivo, pero también para poner al museo o al coleccionista, a quien sea, en esa conversación. “Usted también tiene que conservar, proteger, la naturaleza.” Es un símbolo. Como hay tantos cocos en este mundo, palmas en este mundo, pues no es difícil conseguir un coco. Así que cuando se exhiba la obra se supone que ahí se pone el coco y quien esté a cargo de la exposición tiene que asumir la responsabilidad de proteger ese coco. Y se conecta en el discurso ambiental, de alguna manera u otra. Eso también está ahí, y así se lo expliqué a las curadoras cuando llegaron. Cómo un museo no solamente va a proteger la obra, pero también en ese acto de proteger esa planta simbólicamente está también insertándose en esa conversación.IE-A: Y se vuelve parte de la obra.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Y ¿cómo asumió el museo ese cuidado?Daniel Lind-Ramos: Muy bien. Ellos contrataron un jardinero. [Ríen]IE-A: Especialista, muy bien.Daniel Lind-Ramos: Me acuerdo, la planta se veía muy linda. Entonces él la cuidaba.IE-A: ¿Dónde estará ese coco ahora?Daniel Lind-Ramos: Buena pregunta. Así que, si se exhibe otra vez se supone que…IE-A: Que se busque otro coco. ¿Y auscultas la posibilidad de que sea otro tipo de fruto, no el coco, quizás?Daniel Lind-Ramos: Como aquí mi interés es universal, desde el punto de vista de la preservación de la naturaleza, se puede incorporar otro fruto que tenga que ver con el contexto donde está la obra. Porque eso es lo que yo quiero. O sea, parte de aquí la idea, el coco de aquí, porque yo estoy aquí. Pero si la obra está, digamos, en la hermana República Dominicana, pues por qué no. O Cuba o Haití o New Orleans. Qué fruto hay ahí que puede simbolizar o representar este interés en conservar, proteger, el medio ambiente.IE-A: Pero lo importante es que esté florecido porque se le tiene que poder dar ese cuidado, --Daniel Lind-Ramos: Sí, porque entonces hay una cuestión.IE-A: ese mantenimiento casi performático del jardinero venir y cuidar.Daniel Lind-Ramos: Exacto. De hecho, lo conocí, al jardinero, en una fiesta que se hizo al final en --creo que fue la casa del curador en jefe en Nueva York-- y me dijo: “Yo soy el jardinero”. IE-A: Pero lo llevaba a mucho orgullo. Yo pienso, cómo habrá--Daniel Lind-Ramos: Fue bien lindo.IE-A: --cambiado la mirada que arrojaba este individuo a la pieza después de haber tenido que cuidarla, y al arte en general que estaba en esa sala.Daniel Lind-Ramos: Pero fue bien lindo cuando él me dice: “Yo fui el jardinero”. Y yo, “Ah, ¡wow!” IE-A: Conexión.Daniel Lind-Ramos: De hecho, aquí ella periódicamente se secaba. Y ese elemento de movimiento y de tiempo a mí me interesa también. Es una cuestión casi entrópica le llaman.IE-A: Sí, la entropía.Daniel Lind-Ramos: La entropía, esa cosa del cambio.IE-A: De regenerarse.Daniel Lind-Ramos: En la obra eso también es interesante porque todas las cosas cambian. Y a mí también ese movimiento…IE-A: Por ende, si la hoja de ese coco se secara, empezara ese proceso de secarse, ¿tú lo verías con buenos ojos?Daniel Lind-Ramos: Si la cuidan, seguro porque si…IE-A: Porque es la naturaleza.Daniel Lind-Ramos: Exacto. Entonces también, eso sí, nunca consideré pintarla, aunque con el conocimiento que tengo de color yo podría tomar un coco seco, con hojas secas, protegerlo con barniz, por ejemplo, con polymer, que es como plástico. Una lijita, plástico y pintar encima. Como, por ejemplo, Duane Hanson, no sé si conoces ese escultor, él hacía unas esculturas hiperrealistas y les pinta las pieles y eso parece piel porque el óleo tiene esa cualidad, tú puedes imitar bastante. Pero en ese caso, me gustaba mucho ese proceso de… Cuidándola. O sea, yo te voy a cuidar pero tú tienes un límite de tiempo, como tienen todas las cosas. Pero no es por abandono, que ese es el punto.IE-A: Ahí está el detalle. Pero si se marchita esa hoja y cambia su colorido y se seca, Daniel Lind no está en desacuerdo con que esas cosas pasen siempre que se esté cuidando.Daniel Lind-Ramos: Sí, exacto.IE-A: Daniel, antes mencionaba tu entrañable colega y amigo, Diógenes Ballester. Y él y yo sostuvimos una conversación, producto de esta documentación que hacemos de tu obra en este proyecto, y profundizamos bastante en un concepto que Diógenes ha ideado, que profesa y practica. Es un credo también. Que es el de la “arteología”.Daniel Lind-Ramos: [Ríe] Lo he escuchado mucho usar esa palabra.IE-A: Es una especie casi de arqueología y alquimia del arte. Y nosotros nos preguntábamos en esa conversación si Daniel Lind participa de esto. De hecho, para mí, pues arqueología es antropología. Y me consta, y hablábamos antes de tus muchas libretas de apuntes, que algunas de estas libretas no solamente incluyen bocetos, dibujos de obras que estás pensando y desarrollando, sino que también en ellas a veces anotas el resultado de las entrevistas que sostienes con las personas;--Daniel Lind-Ramos: Hago apuntes.IE-A: --la mayor parte de ellas.Daniel Lind-Ramos: Como hice contigo. [Ríen]IE-A: Exacto, ahora acabas de hacerlo conmigo. Con las personas de tu vecindario, porque no te interesa que te den el objeto personal como un acto mecánico, sino que medie este intercambio entre las partes en donde tú recoges la historia de ese objeto porque principalmente por eso es que te interesa el objeto, por esa carga que trae consigo. Y quería entonces, aludiendo a eso, lo que me parece antropológico --porque incursionas en la historia oral, quiero que sepas-- si tú afirmarías o alegarías que practicas la “arteología” o que eres “arteólogo”. ¿Qué le dirías a Diógenes Ballester?[01:21:32]Daniel Lind-Ramos: Pues fíjese, esas preguntas se hacen en general. Yo estoy bien preocupado por la expresión. Y ya esa terminología y esos acercamientos a lo que uno hace yo se lo dejo a otros, sinceramente.IE-A: Sí, hablas de Diógenes como el teórico entre ustedes.Daniel Lind-Ramos: Sí, hablamos un montón por años. Sí, pero yo estoy más interesado en lo formal. O sea, bien, tengo toda esta experiencia, ahora cómo la convierto en símbolo visual sin estar pensando… Hace poco me preguntaron algo parecido y contesté igual. O sea, yo estoy interesado en la expresión. Consciente de que todas las cosas materiales y objetos, pues, como todo, tiene una historia que a mí me interesa. Porque eso puede generar ideas. Por ejemplo, mencionaste que yo no quiero que me den el objeto como tal, pero mi vecina, Emma Carrasquillo, me trajo un guayo. Emma, en ese momento, tenía como 92 años, tal vez. Me dijo: “Daniel –Junior-- yo me voy a retirar”. El guayo más grande que yo he visto en vida, bellísimo. Me dijo: “Yo sé que tú vas a hacer algo con esto”. Y me lo regaló. Y yo le dije, “Diablo, Emma, ese guayo, hazme la historia”. “Ese guayo era de mi abuela”. [Ríe] Ella tiene 92 años, ahora dime tú, de dónde vino ese guayo. Entonces eso, yo empiezo a imaginar. La imaginación. Y lo convertí en la pieza, el punto focal de una obra que se llama, que se exhibió en la Galería Marlborough, Figura emisaria. Porque yo veo a Emma como esta persona que trae este objeto importante usado en la comunidad --era de se abuela-- y me lo entrega a mí. Ahí se está generando la obra. Y luego me dice: “Tú vas a hacer algo con esto”. Me da un mandato. Y luego:--IE-A: Eres un eslabón importante de esa cadena.Daniel Lind-Ramos: --“Tu tío, Juan...”, que era ebanista. Porque yo tenía mi tío Luis, que era el artesano, en la misma casa. Mi tío Juan, que era ebanista, trabajaba en el balcón, mi tío trabajaba en la parte de acá, mi madre con la máquina aquí y mi abuela que era costurera también. Era como un taller. Bien chulo. Y yo dibujando en las paredes. Me dice: “¿Tú sabes quién me dijo que no le pusiera otra madera distinta a la original a ese guayo? Tu tío Juan”. Juan tuvo la visión y que le dijo, me cuenta ella: “Mira, no. Déjalo así como está”. Entonces el guayo tiene la madera original. Dime tú si eso no es maravilloso. Yo no estoy pensando si es arqueología, es qué yo sentí en ese momento, qué significa ese objeto, en términos de mi experiencia. El vínculo con Juan, el vínculo con la comunidad, lo mucho que yo comí de ese maravilloso fogón que está aquí al lado --el huracán se lo llevó, por cierto, y ella se tuvo que ir. Mira cómo las tormentas nos…IE-A: Trastocan.Daniel Lind-Ramos: Se tuvo que ir, o sea, el fogón desapareció.IE-A: Cuando dices “se tuvo que ir”, ¿se tuvo que ir del país?Daniel Lind-Ramos: Sí, vive en Estados Unidos. No pudo. La hija se la llevó. Yo no sé, porque ella vivió toda su vida ahí. Entonces era un cocinera de primera categoría.IE-A: Bueno, ese guayo era centenario, ponle el sello. Porque si ella tenía 92…Daniel Lind-Ramos: Exacto. Entonces yo me puse a imaginar, “Diablo, este guayo…” Pero era un guayo inmenso. Bueno, después te enseño la imagen.IE-A: Me encantaría.Daniel Lind-Ramos: Porque la tengo en un catálogo. Entonces ella, como una emisaria. Ella como el vínculo entre esos saberes de la comunidad. Ella como el vínculo, dándome a mí para yo convertir esa imagen en símbolo. Eso es lo que a mí me interesa.IE-A: Pero depositó gran responsabilidad en sus manos y usted se convierte en parte importante de esa cadena; es un eslabón.Daniel Lind-Ramos: Lo que pasa es que ella sabía, porque pasan por ahí y se paran a preguntarme cosas. Eso es lo chulo, ellos se paran. Ahora no, porque el portón está en el piso. IE-A: El virus también.Daniel Lind-Ramos: No, no, pero es que el portón… Porque de afuera tú puedes conversar. Cuando estaba con el portón de reja ellos pasan, se paran, yo sigo trabajando y me preguntan: “Daniel, pero eso es un guayo, ¿qué tú haces con eso?” Entonces yo les explicoy es bien interesante lo que pasa. Es bien interesante cómo se vinculan con la obra. Y cómo una comunidad, de una manera, está participando de arte contemporáneo. Todo eso, y entonces es fascinante.IE-A: Es fascinante.Daniel Lind-Ramos: Y te digo que me traen cosas, “mira por ahí había un…”IE-A: Pero si dijimos que el “arteólogo” es una especie de alquimista, me atrevo a alegar que, aunque de alguna manera inintencionada, pues sí, Daniel Lind es “arteólogo”--Daniel Lind-Ramos: Sí. IE-A: --porque eleva esos objetos al nivel de joya.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero el giro que le doy. No poner un contexto, como diríamos, lineal, desde el punto de vista de la interpretación, sino que yo le veo unas posibilidades que van más allá. Unas posibilidades simbólicas.IE-A: Exacto.Daniel Lind-Ramos: Buscando otra vez el decir un montón de cosas con lo mínimo. Pero nada, cada cual se acerca a lo que uno hace y opina, eso tú no lo puedes…IE-A: Como decías antes, haces tus propias lecturas también y se apropian la obra, es lo que quiere el artista. El artista--Daniel Lind-Ramos: Seguro.IE-A: --con su obra es como el padre con sus hijos. Sale de sus manos y ya no le pertenece.Daniel Lind-Ramos: No.IE-A: Es libre. Daniel, hablando de tus procesos creativos, noto que aquí en el taller tienes una serie de dibujos pegados en la pared de pequeños formatos en donde se va ilustrando una de las piezas de la serie de María que estás haciendo. Algunos de ellos tienen gran colorido. Podríamos decir que están bastante terminados. Otros, destacan elementos; partes de la pieza. Y en una conversación que tuvimos hace poco, muy interesada yo en tus libretas de apuntes, tus bocetos, porque sé que le das mucha importancia a eso, me mencionaste que estos dibujos que están aquí pegados en la pared tú no los consideras bocetos porque están más terminados. Y me hablaste de ilustraciones. Y yo quisiera que me pudieras hacer una distinción. Incluso, hablamos de cómo ellos son parte integral y complementaria de la pieza. Mencionaste que un curador de un museo se interesó en ellos.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Hablamos de la posibilidad entonces de que esto se piense como un conjunto, hablando de tu pieza Con-junto antes. Yo te preguntaba, “¿y tú los exhibirías, estos dibujos que llamas ilustraciones?” A ver si nos podías hablar un poquito de eso.Daniel Lind-Ramos: Bueno, la ilustración es un dibujo. El dibujo tiene muchas funciones. Todas son válidas. Desde documentar, registrar ideas, expresarse. Sensaciones y sentimientos. O sea, que para mí todo es dibujo. Es una cuestión personal si los exhibo o no. Porque hay un nivel de intimidad que me gusta mantener. Y tiene que ver con esas ideas que se captan, se registran con garabatos. Porque me gusta ser rápido. Y a veces ese garabateo quien lo lee soy yo. Luego de ahí, según voy depurando la idea, empiezo a hacer unos dibujos con mucha más precisión para tener una idea, para visualizar más o menos cómo se va a ver la pieza final. Y esa serie que está ahí, como puedes ver, tiene que ver con esta pieza, que es la primera María que te hablé. Que desde el 2019, ¿qué año es hoy? Estamos den el 2021, ¿cuántos años van?IE-A: 2021 ¿la empezaste en el 19…?Daniel Lind-Ramos: La empecé, vamos a decir, cuando colgué--IE-A: El aspa.Daniel Lind-Ramos: --el aspa. Que me acuerdo que la puse en la pared. Había un tornillo y entonces la puse y empecé a visualizar esto que tú ves aquí. Empecé a hacer dibujos.IE-A: De hecho, el rosetón, que parece tener la parte posterior –esa base-- es como si hiciera un poco eco del aspa.Daniel Lind-Ramos: Sí, eso son picos… Pero también corresponden a los picos de la vestimenta que tiene que ver con un orisha. Y yo no soy santero, pero a nosotros en las Antillas, a todos nos pertenece. Y he investigado bastante y me encanta esa imaginería porque esa imaginería tiene relación con Loíza. Tiene relación con esta experiencia del carnaval, etcétera. Pero entonces esos picos corresponden a cierto diseño que tiene el disfraz de esta deidad. Porque la deidad está asociada con el trueno y el rayo, ¿ves el juego? O sea, tiene que ver con María. [Ríe] El rey de-IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: --la centella. Y por ahí es que va la cosa. Y también los picos como si fueran rayos pequeños. Y en los dibujos, como se ilustra en cada sección, va a haber una estructura que responde al movimiento de los huracanes, que va en contra de las manecillas del reloj. Todo eso está ahí. Se puede ilustrar en los dibujos entonces. Yo tengo que ya en esta etapa hacer esos dibujos porque entonces yo voy ahora a construir, a crear, todas esas estructuras que van alrededor.IE-A: ¿Y eso lo vas a resolver con objetos añadidos o los vas a pintar? Uno mira la ilustración y piensa que vas a pintar sobre esa madera.[01:31:23]Daniel Lind-Ramos: Sí. De hecho, el que vino, me dice: “Mira, ¿eso va pintado, verdad?” [Ríen] Y no, eso son objetos que van ahí. Las paredes van pintadas. O sea, la madera.IE-A: La madera como base, pero encima va a tener objeto tridimensional.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Como una especie de relieve.Daniel Lind-Ramos: Y es fascinante porque también estoy respondiendo a esa proliferación que se ha dado de los huracanes últimamente. ¿No te fijas que aparecen 3, 4 ó 5 a la vez? [Ríe] Y yo, “Espérate… uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete…” Eso está ahí presente. Sí, pero entonces ahí me ayuda mucho el visualizar la estructura porque entonces cuando voy por ahí, un objeto, otro objeto... IE-A: Pero ahí tienes la base, que es el color de nuevo.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Vuelves al color, aunque lo estés pensando en términos tridimensionales, en la ilustración--Daniel Lind-Ramos: El color siempre está.IE-A: --lo estás resolviendo como si--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --fuera color. Y eso me parece bien interesante.Daniel Lind-Ramos: Es que el elemento del color siempre va a estar presente, de hecho,--IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: --las esculturas en el pasado se pintaban.IE-A: Y los templos también. El Partenón.Daniel Lind-Ramos: Todo se pintaba.IE-A: Las catedrales góticas.Daniel Lind-Ramos: Yo creo que hay una serie de cráneos exhumados en Jericó, creo que es. IE-A: En Jericó, sí.Daniel Lind-Ramos: Los has visto. Son calaveras rellenas de yeso--IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: --para que se parecieran--IE-A: Las cabezas de Jericó.Daniel Lind-Ramos: --a los antepasados, para que desde el hogar protegieran.IE-A: Se colocaban en el centro de la habitación.Daniel Lind-Ramos: Exactamente, y se pintaban. Y muchas esculturas egipcias, naturalistas. Bueno, tú viste la que está en Berlín, ¿Nefertiti es?IE-A: No he tenido la suerte de llegar.Daniel Lind-Ramos: Yo la vi.IE-A: Policromada.Daniel Lind-Ramos: De hecho, creo que es un ejemplo que tenía el escultor en el taller. Hay algo ahí, que no es, sino que…IE-A: No, la rareza es que las encarnaciones, en el Egipto Antiguo, de las mujeres eran pálidas y las de los hombres eran oscuras--Daniel Lind-Ramos: Eran más oscuras también.IE-A: --y era una fórmula. Y Nefertiti lleva las encarnaciones de un hombre. Y se piensa que es un planteamiento que se hacía por el poderío que alcanzó esa mujer en una sociedad patriarcal. Yo creo que por ahí van…Daniel Lind-Ramos: Hatshepsut.IE-A: Hatshepsut, esa fue la otra gran rebelde.Daniel Lind-Ramos: Sí, de esa hablamos después en otra… El punto es que--IE-A: [Ríe] Sí, esa le ganó a Nefertiti.Daniel Lind-Ramos: --el color a mí no me molesta para nada. Al contrario. Entonces, los objetos ya tienen color. Y es cuestión de ponerlos en un…IE-A: A veces los intervienes, sin embargo.Daniel Lind-Ramos: Cuando hace falta. Tiene que ser parte de esa narrativa. Y ahí va el color. Yo diría, bien, todo puede ser decorativo. No para que se vea lindo, sino que hace falta tener un símbolo.IE-A: Sí, yo tenía esa pregunta entre mis preguntas. Si cuando Daniel Lind interviene estos objetos de su “ready-made antillano” --es una expresión que has utilizado-- ¿lo hace el esteta o lo hace el que le imprime significado a todo lo que, o casi todo lo que interviene?Daniel Lind-Ramos: Hay una intención, sí.IE-A: Pero volviendo entonces a esto, ¿te molestaría?, --porque dijiste horita: “Me molesta”--¿te molestaría que esas libretas de bocetos y esos apuntes se exhibieran como parte de una muestra de tu obra?Daniel Lind-Ramos: Es por la cuestión de la intimidad. Es como uno verse en calzoncillos.IE-A: [Ríe] Pero estos, sin embargo, sí sientes que podrían ser expuestos.Daniel Lind-Ramos: Pero tampoco.IE-A: Tampoco quisieras.Daniel Lind-Ramos: Sí. Bueno, no sé. Honestamente dudo. Pero no hay un interés. No sé porque, pero no.IE-A: Así sea para ilustrar lo que es tu proceso, no estarías necesariamente de acuerdo.Daniel Lind-Ramos: Bueno, quién sabe. Sí, como parte de un proceso. Cómo uno piensa. Cómo esa mente está funcionando en relación a esa culminación. IE-A: Claro, a mí me fascina, no voy a decir ver a los artistas en sus ropas íntimas, pero entrar en ese mundo íntimo e ir tras bastidores. [Ríen] Como historiadora, me fascina. Daniel Lind-Ramos: Por ejemplo, yo puedo tener una libreta donde tengo un magnífico boceto y abajo hay una lista de, “Tengo que ir a comprar a la tienda…” Entonces hago la lista ahí mismo. [Ríen]IE-A: Eso es fascinante para los estudiosos.Daniel Lind-Ramos: Y después, “Tengo que ir a Santurce--IE-A: Es un tesoro.Daniel Lind-Ramos: --y tengo que pasar por la farmacia tal”. Y hago flechas, y la flecha pasa por encima del boceto.IE-A: Es una especie de diario. Los diarios--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --de Frida Kahlo son transcendentales.Daniel Lind-Ramos: Tal vez será por eso.IE-A: Es sumamente valioso. Pues, hablabas de que no abandonas el color y de cómo el color apunta a esos orígenes como pintor, que te definen.Daniel Lind-Ramos: Yo lo veo más bien como un elemento que está ahí. No es apelando… Yo te diría que no es apelando--IE-A: Nunca te ha abandonado.Daniel Lind-Ramos: --al pintor. Simplemente es un elemento, que tanto en la pintura es sumamente estimulante y está ahí… Es un elemento que está en todo. Digo, si no hay una condición.IE-A: Claro. Sí, muchos a menudo lo amarran, sobre todo, a la pintura.Daniel Lind-Ramos: Sí, eso es cierto.IE-A: Y yo estuve observando cómo se daba tu proceso de creación cuando estabas pintando. Entiendo que a menudo venían a tu taller vecinos y te modelaban en vivoDaniel Lind-Ramos: Sí. O yo iba a la cancha a buscarlos.IE-A: Los buscabas y a cambio de una cervecita te posaban. Y hacías fotografías.Daniel Lind-Ramos: No, más que eso. Yo les ofrecía la inmortalidad.IE-A: [Ríe] Ah, bueno. Eso no tiene precio.Daniel Lind-Ramos: Lo que pasa es que ellos decían: “No, no, no, una cervecita, un par de pesos y resolvemos”. Oye y así literalmente: “Daniel, ven acá. Y tú haces esos cuadros y qué se yo. ¿Y qué tú nos ofreces?”. Y yo: “La inmortalidad”. [Ríen]IE-A: Bobo le dicen, eso no tiene precio. Sí, debieron de haber aceptado solo por eso. Pero entonces entiendo que también los fotografiabas--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: -y trasladabas eso al lienzo.Daniel Lind-Ramos: No, como no había tiempo, ellos… Yo decía, “Posa ahí como tal guerrero”.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Y yo sacaba la foto porque sabía que ellos no tenían tiempo. Querían seguir jugando baloncesto.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Mis panas, mis vecinos.IE-A: Le ibas a tener que dar muchas cervezas, además. [Ríen]Daniel Lind-Ramos: Y no había dinero. Entonces, aparte de la foto, yo empiezo a hacer investigaciones de forma. Cómo voy a estilizar ese cuerpo de forma tal que yo pueda entonces aplicar el color según lo he teorizado. Ahí habían un montón de bocetos que en la época de Hugo eso se perdió. Inclusive, tenía el dibujo con el cual me gané el premio en El Imparcial. Ese dibujo estaba ahí.IE-A: De niño, ¡wow!Daniel Lind-Ramos: De niño. Estaba ahí, me acuerdo. Bien amarillo. “Y sus maestros fueron Mercedes Osorio…” Y cuando Mercedes Osorio se enteró… Porque El Imparcial era lo único que había por aquí. Bueno, en mi casa no había electricidad. Imagínate tú, pequeñito. Eran quinqués, bien chulo, una vida bellísima, desde mi punto de vista.IE-A: El medio de comunicación era ese.Daniel Lind-Ramos: Entonces lo que aparecía así era El Imparcial. Entonces aparece la obra, “El niño Daniel Lind Ramos, sus maestros son, y sus padres son…" Y mi padre ni se diga. [Ríen]IE-A: El orgullo--Daniel Lind-Ramos: Y ese dibujo estaba ahí y Hugo se lo llevó.IE-A: --del barrio.Daniel Lind-Ramos: Hugo desapareció un montón de cosas y un montón de bocetos. Un montón de fotografías. Obras que las quemé. Pintura en proceso.IE-A: Pero yo pienso, cómo compara tu proceso creativo cuando vas a pintar versus cuando vas a ensamblar. Porque --y puede no ser así—yo observaba como que ibas del modelo tridimensional al soporte bimensional, cuando los vecinos te posaban. Y en el caso de los ensamblajes, ibas quizás del boceto, dibujo bidimensional, a lo tridimensional. Como que se estaba dando una…Daniel Lind-Ramos: Bueno, el dibujo es posterior al encontrar el objeto, recuerda siempre eso. O sea, yo encuentro el objeto;--IE-A: O sea, ahí empiezas con lo--Daniel Lind-Ramos: --aparece el objeto.IE-A: --tridimensional también.Daniel Lind-Ramos: Es como cuando se le atribuyó la forma de un huevo a una piedra que parecía un huevo. Era piedra. Pero entonces, es un huevo. Ya empieza ahí, digamos, el arte conceptual. Pues entonces, yo veo el objeto y ese objeto es el que va a generar las ideas que se van a registrar en el boceto. Pero es el objeto.IE-A: Sí, partes también de lo tridimensional.Daniel Lind-Ramos: Sí, o sea yo no digo, “Voy a dibujar una caja para hacer esto y esto. Y después voy a buscar…” No, yo no hago eso así. Yo estoy y aparece. Como el tuyo. El mejor ejemplo es lo que pasó hoy. Aparece el objeto primero y después es que hago el boceto o los apuntes. Pero siempre ese objeto está generando energía. Generando idea. Y por ahí yo sigo.IE-A: Y una vez está ya en el boceto,--Daniel Lind-Ramos: Entonces voy afinando con el dibujo.IE-A: --en la medida que van apareciendo más objetos va alterándose.Daniel Lind-Ramos: Es como un diálogo, de hecho, yo trabajo aquí con una libreta. Por ejemplo, esta pieza. Yo me encontré… ¿Qué fue lo que yo me encontré primero? La caja--IE-A: Una máscara de soldador.Daniel Lind-Ramos: --y ese metal que está ahí. Y yo estaba pensando en un guerrero. En Pedro Cortijo, a quien se le atribuye haber fundado San Mateo de Cangrejos. Y yo quería, porque me encontré la silla, que fue lo primero que encontré ahora que recuerdo en la esquina de la Calle Loíza frente a la Goyco. Y yo dije, “Esta es la silla de Pedro Cortijo”. Y rápido la monté en el carro y todo el mundo, “Mira este loco”. Por eso yo tengo ese carro; le puedo meter lo que me dé la gana. Y luego aparece lo demás, y aparece el guerrero aquí. Pero entonces estoy leyendo y veo un mapa de un cartógrafo holandés que nombra desde Vacía Talega para allá, “Cangrejón”. Fíjate, San Mateo de Cangrejos y Cangrejón. Y dije, “Espérate. Cangrejón”. Y luego me pongo a investigar sobre la práctica de los leñeros de la región y empieza la imagen. Pero todo surgió con este objeto. Y entonces él, siendo también parte de Cangrejos, y Piñones estar insertado en esa región, según el mapa, pues por ahí sigue la idea.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Pues yo lo que hago es que constantemente sigo dibujando. Yo estoy trabajando. Este es; ¿te fijas este aquí?, esto es aquello. Esto es de la María.[01:41:54]IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Yo me siento y sigo. Ves, sigo haciendo apuntes. Y sigo, de momento aparece un fogón, porque mucha gente vendía carbón. La leña se vendía en Santurce. Otra vez, a las estufas de carbón. Y busqué imágenes de carbón, me encontré una. Entonces, si te fijas, eso es un diálogo constante entre estar haciendo y dibujando.IE-A: Y a veces si no encuentras el objeto lo puedes recrear con el combinado de--Daniel Lind-Ramos: No, no…IE-A: --otros; como construyendo algo que sugiera ese objeto.Daniel Lind-Ramos: Sí, a veces en esa combinación surge un objeto que me hace sentido, que lo puedo incorporar. Por ejemplo, habían mujeres que hacían hogueras. Hogueras, para hacer carbón. Y aquí había un vecino, Salo, que hacía hogueras y yo trabajaba con él. Así que hay un vínculo entre mi experiencia con el carbón, como carbonero, y esta señora, una mujer, que también sembraba. O seay, ella hacía su hoguera de carbón y también sembraba. Mira que trabajadora. Y yo dije, “Espérate, siembra / carbón”. Así que yo puedo combinar una azada con un hacha. Y si la pongo al lado de una figura, que quiero de alguna manera representar para evocarla a ella, pues, te fijas me hace sentido, en vez de poner dos objetos que de entrada se verían esperados, al combinar esa doble herramienta ya estoy resumiendo. Ese es el juego que me interesa. Pues nada, esto es un ejemplo.IE-A: Pero entonces no intentas recrear objetos que entiendes debe de llevar la pieza, mediante-- Daniel Lind-Ramos: Entiendo lo que me dices.IE-A: --el ensamblaje--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --con otros que represente aquello. Tú prefieres encontrar la cosa como tal.Daniel Lind-Ramos: Sí, o hacer esas combinaciones.IE-A: Para entonces ponerlas a dialogar entre ellas.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque me interesa que el objeto sea reconocible. Porque en sincretismo --y esto es interesante-- como yo lo entiendo, no tiene que ser una fusión, sino que los objetos son identificables.IE-A: Daniel, adentrándonos en el mundo de los materiales y técnicas, todavía más, y habiendo mencionado antes que creciste en un entorno familiar muy artesanal, rodeado de personas que tenían grandes destrezas manuales y de distinto tipo, pienso en que si hay algo que muchos han resaltado de tu obra a lo largo, incluso, de toda tu trayectoria es el grado de sofisticación de tu técnica; cómo cuidas lo que haces. Hablabas antes de cantidad de fórmulas que anotabas, que ponías a prueba todas esas paletas, y sabido es también que tu formación como pintor difiere, o es muy distinta, a tu formación como escultor. Podemos decir que la primera fue muy formal, académica, mientras que la segunda yo creo que tiene su origen en el entorno familiar mismo y que tú la vas desarrollando de manera informal por tu cuenta. Me pregunto, sientes, sin embargo, que cuidas la pintura de la misma manera que cuidas el objeto escultórico, el ensamblaje, en términos de factura; lo que te exiges en cuanto a técnica.Daniel Lind-Ramos: Como mencioné anteriormente, este tipo de expresión tridimensional parte de esas experiencias que acabas de mencionar. Y, obviamente, conociendo esa tradición de trabajar con la máscara de coco. La forma en que se pica, la forma en que se pinta y la forma en que se preserva. La forma en que se trabaja con otros materiales de la palma, por ejemplo, las copas. Que se hacían con el casco del coco, que se barnizaban. Los chivos, que es un especie de ave. Las gallinitas, curiosamente se hacían gallinitas también con la semilla del coco. Pues hay ahí unos conocimientos de cómo trabajar esos materiales y esos yo los incorporo aquí. Inclusive, entrevistas que realicé con miembros de la comunidad, porque a mí interesaba mucho la forma en que se construían ciertas casas. Yo vi casas en mi niñez, que abundaban, cuyas paredes estaban hechas con pencas. Y la forma en que se amarraban era bellísima. Bellísima. Tuve la oportunidad de entrevistar un vecino y que también era mondador, un experto mondador de coco. Así que todo ese conocimiento técnico y de los materiales que yo conocí, no solamente en la práctica; como te dije, con mi tío yo hacía máscaras. Con Castor Ayala barnizaba ciertas cosas. Pues yo las incorporo, esos saberes los incorporo a este tipo de expresión. El amarre, el barnizado, para efectos de la polilla se hablaba mucho aquí del aceite quemado. Del aceite quemado, para proteger de la polilla.IE-A: Para proteger.Daniel Lind-Ramos: Diesel. El diesel.IE-A: Sabiduría popular.Daniel Lind-Ramos: Exacto. Pues para mí todo eso es importante. Y eso lo incorporo a lo técnico de lo que hago. Porque, como te digo, parte de ahí. Mis conocimientos rudimentarios de carpintería. Por ejemplo, Dimás Pérez, el esposo de Emma Carrasquillo, la que me regaló el guayo, era--IE-A: Guayo centenario.Daniel Lind-Ramos: --el carpintero de la comunidad. Una persona sumamente generosa. Él vivía muy bien porque tenía trabajo, era carpintero. Tenía una casa muy bonita de madera. Entonces los sábados él sacaba un tiempo para ayudar a los vecinos. Y él lo que hacía era que preparaba una columna o una viguita. Entonces nosotros todos nos reuníamos en [casa del] vecino a llenar la viga. Entonces ahí tú veías más o menos cómo él, porque a veces yo lo ayudaba... Él me decía: “Junior, vamos. Dame la madera, pícame esto”. Entonces tú más o menos veías cómo él amarraba la varilla. Toda esa experiencia, en términos de labor, yo la trato de incorporar a esto que hago. Y por ahí ese conocimiento ayuda de alguna manera a la preservación y ejecución de la obra.IE-A: Y es como mejor les rindes homenaje a ellos, que es algo que tú buscas. Cuidando la factura,--Daniel Lind-Ramos: Con toda la intención.IE-A: --pues lo estás haciendo como ellos lo hubieran hecho porque ellos también--Daniel Lind-Ramos: Bueno, cuando aplica.IE-A: --fueron muy cuidadosos con lo que hicieron. Hablando entonces de esos miembros de tu comunidad, me pregunto si acudes a ellos a veces para que de alguna manera te asistan--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --haciendo ciertas cosas.Daniel Lind-Ramos: Seguro. [Ríe]IE-A: Quizás cociendo alguito por aquí.Daniel Lind-Ramos: Sí. Mi madre y mi abuela, como te mencioné, eran costureras y yo recuerdo las vecinas venían a que mi abuela le hiciera trajecitos a sus niñitas y esa máquina estaba todo el día trabajando. Entonces aprendí cierta terminología con mi madre y con ella. “Hay que hilvanar.” Hilvanar. Y yo miraba. Que, de hecho, después en una clase hice algo de cuero, donde había que coser. El punto es que, el hilvanar, me quedé con eso. Porque es una forma rápida de tú acomodar las cosas para ser cosidas. Entonces el trabajo de la máquina de costura es bien tedioso porque son líneas rectas. Lo que yo hago son cosas sencillas. Entonces yo lo que hago es que hilvano. ¿Tú ves eso que está ahí? Yo cogí todo eso que está ahí y lo armé con la aguja.IE-A: Pero las terminaciones son otro cantar. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: No, no… Yo hago eso. Y cuando está todo ensamblado busco una costurera del barrio. Le digo, “Mira, cóseme esto”. Pero me di cuenta de algo, yo tengo que estar presente porque la importancia que le dan ellas a eso, que es fácil, yo no se la doy. Yo digo, “No, eso tiene que quedar bien”. Entonces yo estoy mirándola. Y ella, derechito. [Ríen] Sí, porque lo ven como algo… Un pedazo de saco con un pedazo de tela encontrada por ahí sucia.IE-A: “Esto yo lo puedo hacer sin demasiado esmero”.Daniel Lind-Ramos: Sí. [Ríe] Pero me ha pasado, y yo digo, “No, por favor. Mira, te hice la línea, fíjate cómo yo lo cosí. Por favor, ve por ahí encima”. [Ríe]IE-A: Así que fundamentalmente te asisten las costureras, o ¿hay otro tipo de artesano--Daniel Lind-Ramos: Cuando amerita.IE-A: --en el vecindario?Daniel Lind-Ramos: No, más costureras. A veces, si tengo que limpiar algo, por ejemplo, encuentro una soga. Hace poco encontré una soga de barco --le llaman-- gruesa, en la playa; bellísima. ¡Wow! Me dio un trabajo traerla y estaba llena de arena. Eso yo lo puedo hacer, pero eso me va a coger un montón. Yo tengo, mi primo; le digo, “Ezequiel ven acá. ¿Tú me puedes…?” Entonces, le doy una demostración. “Una aspiradora para esto y luego dejarlo secar.” Y él se toma su tiempo ahí. Entonces yo puedo hacer otras cosas.IE-A: Qué bien.Daniel Lind-Ramos: Ese tipo de cosas. O, qué otra cosa me hizo Ezequiel hace poco. Ah, hay una puerta de la casa de allí, que era de mi padre, y esa puerta está mal. Entonces apelé al conocimiento de mi tío ebanista. Limpié y le digo, “Ezequiel ahora le vamos a pasar el…”, esta sustancia que mata la termita, el comején, “…y después tú la vas a barnizar”. Porque Ezequiel también trabajó con mi tío. Es mi primo. Y yo sé cómo él trabaja y él enseguida comienza.[01:51:19]IE-A: Pero me interesa que tú haces la demostración y luego entonces ellos proceden y que supervisas el proceso.Daniel Lind-Ramos: Sí. Yo tengo que hacer la demostración porque la experiencia es que... Sí, porque hay una idea y vuelvo y repito; a ellos les cuesta trabajo. “Pero, ¿qué rayos tú vas a hacer con esto?” [Ríe]IE-A: Sí, no acaban de entender tu interés en eso.Daniel Lind-Ramos: No y después ven. Cuando yo termino a veces los invito y les digo, “Mira”. “Ah, para eso era eso.” Pero eso de tú coger un pedazo de tela encontrada, un pedazo de saco cualquiera, y ponerle un pedazo de soga encima. ¿Tú ves eso que está ahí? Eso yo ahora lo cojo y lo hilvano. Y pongo todo donde va. Tal vez abierto.IE-A: Así trabajan las costureras, van armando y luego empiezan.Daniel Lind-Ramos: No, porque recuerda que yo vivía con dos costureras. Y la casa era un cuarto, inmenso y grande. Uno, dos, tres cuartos dormitorios. Entonces el fregadero proyectado fuera de la casa. ¿Tú has visto esas casas que tú estás en la ventana y lavas afuera? Esa era la casa.IE-A: ¡Wow!Daniel Lind-Ramos: Entonces ese espacio grande era sala y taller. Y cocina. Porque la cocina también estaba ahí. Todo estaba ahí. Y el fogón aquí. Que era para cuando hubiese mucho humo. Pues tú estabas viendo todo eso. Mi tío cortando, ella –costurera-- mi madre, a mano. De hecho, mi madre me invitaba a mí a buscar una planta que se llama Sansevieria, le dicen también “lengua de vaca”.IE-A: Lengua de vaca.Daniel Lind-Ramos: Entonces yo la ayudaba a cortar la planta, veníamos aquí y--IE-A: ¿Sacaba la fibra?Daniel Lind-Ramos: --yo era el que le daba a la fibra. Entonces ella raspaba. Eso pica como centella. Limpiaba; tejía. Una trenza larguísima.IE-A: ¡Wow!Daniel Lind-Ramos: Y luego empezaba, a mano, a coser. Y hacía canastas y un montón de cosas. Que Castor Ayala, el artesano, luego las vendía. Yo vi todo ese proceso, de hecho, empecé a hacer mis cositas con la aguja. Y, como bien dijiste, yo creo que hay una evocación a mi familia, especialmente, mi madre y abuela, especialmente cuando hilvano. O sea, a mí me gusta honestamente porque es como ensamblar. Tú estás ensamblando también, o sea estás--IE-A: Claro, construyendo. Daniel Lind-Ramos: --yuxtaponiendo cosas. A veces lo hago con alambre. ¿Tú ves este alambre que está aquí? Finito, que me encanta, porque no coje moho. Míralo.IE-A: Lo vas armando para verlo, para visuarlo.Daniel Lind-Ramos: Sí y cuando es bien fuerte, como el yute... IE-A: Lo agarras temporeramente con esto y después...Daniel Lind-Ramos: Y me encanta hacerlo. Y a veces me gusta y lo dejo. Bueno, la pieza Vencedor #2, apareció publicada en [The] New York Times.IE-A: Sí. Que estuvo en Marlborough.Daniel Lind-Ramos: Sí. Esa pieza, si tú ves el manto, eso lo hice yo a mano todo.IE-A: Wow.Daniel Lind-Ramos: Entonces busqué el equivalente de; usé tela metálica. Por ahí hay una tela metálica, mírala ahí detrás. ¿Tú ves esa que está ahí?IE-A: Sí, de pollo, como decimos nosotros.Daniel Lind-Ramos: De pollo. Porque entonces hay un tipo de tela que se parece a eso. Que es como transparente. Mírala aquí. ¿Ves esta tela?IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Pues entonces yo, «No», yo voy a usar esa.IE-A: Que es más endeble.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero también la uso. Pero entonces me gusta esa cosa, y seguí y completé todo.IE-A: Te sentiste cómodo con tu destreza y no acudiste a…Daniel Lind-Ramos: Sí, porque al hacerlo es una evocación. Esto es bien complejo. No es meramente hacer ese objeto, es todo lo que estoy evocando al hacerlo. Toda esa tradición del primer ser humano que se inventó una aguja. Mira cómo es esto. Ese conocimiento viene de por ahí. Ponte a pensar, activa la imaginación.IE-A: Sí, que no solamente con tu madre y tu abuela, es con el pasado más ancestral.Daniel Lind-Ramos: Todos esos saberes que se han arrastrado en el tiempo. Y todo eso está operando ahí.IE-A: Claro. Nunca mejor dicho, “como por un hilo conductor”. Daniel Lind-Ramos: Un hilo conductor hasta el pasado.IE-A: Pero ¿Daniel Lind ha tenido asistentes? ¿Puedes decir que has contado alguna vez con asistentes formales?Daniel Lind-Ramos: Una vez, una estudiante. El Museo de Arte de Puerto Rico tuvo unos estudiantes, de la UPR creo, y a cada uno de ellos le asignó un artista. Y esta joven quiso trabajar conmigo. Y yo recuerdo que una pieza que se titula 1797. Que está en el Museo de Arte de Puerto Rico. La que tú…IE-A: Hablaremos de ella, sí.Daniel Lind-Ramos: Pues, esos cocos, la pintura azul de base, yo le dije: «Mira, vamos a pintar este coco así». Y pinté uno. Y ella pintó todo el azul del coco.IE-A: Interesante.Daniel Lind-Ramos: Sí. Todo el azul. Y yo, las líneas y las cosas más complejas.IE-A: Sí, blancas y rojas.Daniel Lind-Ramos: Exacto, eso es una cosa que requiere más precisión.IE-A: Precisión.Daniel Lind-Ramos: Según yo lo entiendo.IE-A: Y la impronta del artista, porque en la base azul no se nota tanto la impronta como en la línea que tira el artista.Daniel Lind-Ramos: Pero eso es normal, que uno recurra en este tipo… Recuerda que estamos hablando de arte contemporáneo y todas esas maneras de hacer arte se han revisado.IE-A: Son válidas. Por supuesto.Daniel Lind-Ramos: Es como un instrumento. El asistente es como un instrumento. Pero qué muchos artistas usan asistentes. Yo he visto pintores que usan asistentes. Inclusive, en época barroca en los talleres de pintura habían especialistas. El especialista en caballos. [Ríe] El especialista en árbol. Pues, llévame esta forma hasta ahí y yo le doy los toques finales.IE-A: Exacto. Bueno, ahora también hay artistas que simplemente dirigen la orquesta y no tocan el objeto. Y eso es válido.Daniel Lind-Ramos: Ah, bueno. Seguro. Y ¿qué me dices de las fábricas--IE-A: Eso es válido también. Daniel Lind-Ramos: --por departamento? Departamento de arte en computadora. Departamento de dibujo.IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Pero, sí, cuando amerita y necesito, por la razón que sea, yo recurro a alguien. Le doy una pequeña demostración siempre. Pero casi siempre tengo que terminar yo porque la concepción de su terminado no es el mío. Así que si yo necesito, por ejemplo, una imprimación, digamos, un área grande, algo plano, pues yo busco a alguien que me pinte esa área plana. Porque eso…IE-A: Claro, es bastante básico.Daniel Lind-Ramos: Pero ya cuando es algo bien elaborado, eso lo tengo que hacer yo. Y quiero. No solamente lo tengo que hacer, quiero hacerlo yo.IE-A: Te interesa, claro. Qué bien. Voy ahora a hacerte una batería de preguntitas. [Ríe] Que son el resultado de un informe que genera el Whitney cuando adquiere Maria-Maria. Así que es un informe de registro en donde se establece el estado de conservación de la obra. Pero prevalecen una serie de dudas.Daniel Lind-Ramos: Ah, bueno.IE-A: Así que hagámosle el favor y contestémosle estas preguntas. [Ríen] Vamos entonces a ir poco a poco desde el tocado de la pieza en su parte superior hasta la base, que es como ellos estructuran el informe. Y veo, porque aquí tenemos estas dos piezas que son de la serie Maria-Maria, que la María madre tiene un tejido que también le sirve como tocado, que es de fibra, aparentemente natural, y tiene un color casi negro. Es como un gris muy oscuro. Así que la primera pregunta sería ¿qué tipo de tela es esa y si el color fue añadido por ti? ¿La teñiste o ella traía ya ese color?Daniel Lind-Ramos: Bueno, en el caso de Maria-Maria, la que está en el Whitney, eso tiene debajo plástico para que se sostenga la tachuela.IE-A: Bueno, el relleno del tocado estás queriendo decir. Esa era otra pregunta.Daniel Lind-Ramos: Sí, exacto. IE-A: Te me adelantaste. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Bueno, lo que pasa es que…IE-A: Yo traje la imagen para ayudarte.Daniel Lind-Ramos: Ah, permíteme; seguro. Gracias.IE-A: Tenga usted.Daniel Lind-Ramos: Cada color que está ahí está fríamente calculado y, aunque no lo parezca, hay unos matices que yo creo en relación a la clave de color. Y a veces pinto los yutes con esos colores. Pero no te puedo asegurar… Cuando vea esa pieza--IE-A: Cuando estemos--Daniel Lind-Ramos: --te puedo decir con más certeza.IE-A: --con ella en persona. Muy bien, entonces me hablabas de que añadiste un material en el interior de ese tocado, a modo de un relleno para que adquiriera ese volumen.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: ¿Qué utilizaste? Daniel Lind-Ramos: Para que adquiriera volumen y también para que se sostuvieran las tachuelas.IE-A: Ah, las tachuelas.Daniel Lind-Ramos: Un pedazo de goma gruesa dúctil, que se pueda manipular.IE-A: Pero bastante dura, verdad.Daniel Lind-Ramos: Sí, para poder sostener la tachuela. Y las tachuelas las acomodé y las barnicé con Crystal Clear para evitar el moho.IE-A: Te interesa que esas tachuelas siempre estén plateadas y relucientes.Daniel Lind-Ramos: Lo más posible. Sí, lo más posible. Y se pueden sustituir. Lo bueno de todo esto es que todo se puede sustituir.IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Donde venden efectos de tapicería se consiguen las tachuelas. Mira que chulas las que conseguí, mira qué lindas.IE-A: Ah, wow. Son tamañas tachuelas.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero las de aquí son más pequeñas.IE-A: Porque es de tapicería. Sí, veo que estás usando estas en otras piezas.Daniel Lind-Ramos: Con esas estoy jugando aquí, con las estrellas.IE-A: Y entonces hay unos alambres, de hecho, me estabas enseñando este alambre. No sé si sea el mismo. Que sostienen los extremos del tocado con relación a unas pencas que protuberan de esos extremos. ¿Usaste ese mismo alambre o usaste otro?Daniel Lind-Ramos: El alambre galvanizado. Sí.[02:01:03]IE-A: Galvanizado.Daniel Lind-Ramos: Sí, ponlo así mismo, alambre galvanizado.IE-A: Ok.Daniel Lind-Ramos: Sí, que no coge moho. Ese es el que se sugiere.IE-A: Los cocos parecen estar barnizados, ¿qué barniz utilizaste?Daniel Lind-Ramos: Al coco le pasé una lija para crear cierto poro y luego, dependiendo del grado de brillo, uso este barniz.IE-A: El poliuretano clear con base de óleo, de aceite.Daniel Lind-Ramos: Sí, este es clear. Y también lo puedo usar gloss. Bueno, este es el gloss, pero clear.IE-A: Sí, ese es el brilloso.Daniel Lind-Ramos: Esto es de un matiz amarillo, el terminado. Pero entonces hay otro que te puede dar un matiz azul. Y todo eso...IE-A: Lo escoges a consciencia.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Ok. ¿Y en el caso de Maria-Maria? Posiblemente-- Daniel Lind-Ramos: El amarillo.IE-A: --fue el amarillo. Y fíjate en la pieza que hemos mentado antes, el ensamblaje que está exhibiéndose en el Museo de Arte de Puerto Rico, 1797, allí los cocos que son parte también de la base de la pieza, aunque están pintados y representan elementos alusivos a la bandera de Inglaterra, no parecen estar barnizados.Daniel Lind-Ramos: Lo que pasa es que el pigmento utilizado tiene una base de aceite y ya de por sí brilla.IE-A: Las pencas, sin embargo, sí están barnizadas en esa pieza.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Me pregunto, acá en Maria-Maria, ¿no las barnizaste?Daniel Lind-Ramos: Sí, también.IE-A: Con el mismo material.Daniel Lind-Ramos: Sí y es importante señalar que son sustituibles. Porque eso son pencas. Lo mismo, se les pasa una lija y se les pone el barniz.IE-A: Y podrían sustituirse por otras pencas.Daniel Lind-Ramos: Sí, parecidas. El punto es que haga ese arco.IE-A: Y tenga esa extensión.Daniel Lind-Ramos: Sí. Esto se desprende aquí. Es bien fácil porque son alambres.IE-A: Entonces en el informe se señala una especie de tubo plástico de color naranja que está sobre la cabeza de la pieza. Yo, pensando en que esto representa al Huracán María, deduzco que puede tratarse de una extensión eléctrica.Daniel Lind-Ramos: Eso es.IE-A: Pregunto, ¿es eso, verdad, una extensión eléctrica?Daniel Lind-Ramos: Eso es. Una extensión eléctrica.IE-A: Muy bien.Daniel Lind-Ramos: Que es recurrente porque en esta María, “María a posteriori”, que no es el título pero me encanta ya, si te fijas bien en la parte de abajo hay una extensión anaranjada desconectada, es importante que se vea desconectada--IE-A: Sí, la estoy viendo.Daniel Lind-Ramos: --porque lo que ocurre después del huracán es, precisamente, que se va la electricidad.IE-A: De poco te vale tener muchas extensiones. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Sí. Pero también formalmente ese es el detalle que aleja la cosa de lo antropológico. El anaranjado me hace falta para armonizar todos los azules. ¿Ves el juego que quise explicar?IE-A: El balance de ambas inquietudes.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque al final es algo visual.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Y a mí me interesa construir lo visual de una manera particular.IE-A: Muy bien. Entonces hay unos elementos que descansan también sobre la cabeza de la pieza. Es una soga y en los extremos tiene dos cordones, que son distintos en grosor. Me pregunto si son también de fibra diferente y qué fibras son.Daniel Lind-Ramos: Es fibra natural. Todo es fibra natural y lo que hay en los extremos son una especie de tijeras. IE-A: Sí, pero la fibra natural, ¿será cáñamo? Soga o cordón de cáñamo.Daniel Lind-Ramos: Bueno, la soga… ¿Le llaman de cáñamo? Te pregunto.IE-A: Bueno, cuando yo estudié en Sevilla… Le dicen cáñamo.Daniel Lind-Ramos: No es fibra sintética.IE-A: No, es natural.Daniel Lind-Ramos: La compré o la compro en Home Depot. No sé si hay que mencionar marcas.IE-A: Marcas aquí.Daniel Lind-Ramos: Pero es la tienda de arte favorita mía. Y venden mucha fibra natural y sintética, pero en este caso eso son, lo que conocemos como soga.IE-A: Claro, soga. Una más gruesa y otra menos.Daniel Lind-Ramos: De diferentes matices y diferente espesor.IE-A: Y entonces, ¿es yute lo que está sosteniendo los cocos de la parte superior?Daniel Lind-Ramos: Eso es yute. Sí.IE-A: Es yute. Y hay una tabla que sirve de eje central.Daniel Lind-Ramos: Esa tabla fue un objeto encontrado.IE-A: Sí, es un objeto encontrado.Daniel Lind-Ramos: Que también lo encontré, ahora que recuerdo flotando. [Ríe]IE-A: ¿Justo después del paso del huracán?Daniel Lind-Ramos: No, durante ese proceso. Tú sabes que pasa el huracán, tú sales y está todo flotando.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Y yo voy caminando desde Miñi Miñi hasta acá por el agua. En caso de Miñi Miñi, que es una zona inundable, salgo, vuelvo otra vez… Tú haces esto. En el camino recuerdo que me encontré ese pedazo. ¡Mira qué interesante! Sí, este pedazo, flotando.IE-A: Y la madera tiene unos tornillos, y supongo que ya los traía, verdad. Que no están ejerciendo una función estructural en la pieza.Daniel Lind-Ramos: Bueno, dónde tú los ves.IE-A: Bueno, el informe apunta, el del Whitney, a que la tabla, esa madera, tiene unos tornillos.Daniel Lind-Ramos: Lo más probable es que tal vez estén sosteniendo... ¿Ves aquí el paraguas? Y aquí yo creo que le puse un tornillo para aguantar. Tiene una función. IE-A: Donde descansa la cabeza. Ok, esos tornillos tienen una función. Y la sombrilla, ¿tiene algún significado o historia su hallazgo?Daniel Lind-Ramos: La sombrilla son los rayos. Si hablas de María, hablas de rayos y centellas y relámpagos. Y ese “para-aguas”... La sombrilla tiene que ver con todo eso. Los rayos… De hecho, aquí voy a usar un montón de rayos. En esta.IE-A: Sí, en “María madre”.Daniel Lind-Ramos: Por eso primero concebí ese montón de rayos y aquí dije, «No, no tengo tiempo, pongo un rayo». Ese rayo tiene que ver con rayos, la energía, el “para-aguas”...IE-A: Y ¿tiene una historia el hallazgo de ese paraguas?Daniel Lind-Ramos: Ese es un objeto encontrado también. Yo creo que este lo iba a utilizar en Huracán de julio. Y como tiene relación con huracán, porque yo tengo varios por ahí...IE-A: Los vas acumulando.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque tiene un sentido. O sea, ese tipo de relación yo la hago.IE-A: Ok. Entonces el informe menciona como una tira de color azul que sostiene el paraguas. Daniel Lind-Ramos: Ah, sí. En la parte de arriba.IE-A: Y ese puede ser un mango de un bulto.Daniel Lind-Ramos: Es… Los paraguas a veces traen un sostén. Yo creo que eso es parte del paraguas. Sabes que los paraguas tienen como una... que tú lo puedes meter aquí.IE-A: Sí, claro. Una tirita para colgártelo de la muñeca, ya entiendo. Entonces a mí me llama mucho la atención el que la silla que utilizaste tenga un tapizado cubierto por un plástico transparente porque eso es muy típico de los restaurantes tipo fonda, que proliferan en esta zona. No sé si tenía que ser ese tapizado el que tú estabas buscando por esas relaciones.Daniel Lind-Ramos: Bueno, este objeto perteneció al juego de comedor de mi casa.IE-A: Ah, ¡wow!Daniel Lind-Ramos: Y habla del lugar. Mi casa insertada en el Barrio Colobó, en Loíza, Puerto Rico. Es el asentamiento. Donde ocurre el evento de María. Que puede ser la silla de un altar o el lugar donde ocurre la catástrofe. Por eso el asiento, el asentarse. El estar en.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Esto es una de varias sillas que he utilizado que tienen que ver con el comedor de mi casa. Es el lugar.IE-A: Así que estás desmantelando el comedor.Daniel Lind-Ramos: [Ríen] No, ya estaba desmantelado. Sí, pues es el lugar.IE-A: Fíjate a mí me remitió a los lugares de comida, los establecimientos de comida. Porque como sé que eso también es un tema muy recurrente en tu obra.Daniel Lind-Ramos: No, y el plástico se utiliza mucho en este tipo de mueble.IE-A: Porque los protege, de nuevo.Daniel Lind-Ramos: Es bien popular. Sí.IE-A: Sí, pero le da una estética tan particular--Daniel Lind-Ramos: Es brillo. IE-A: --que conecta con nuestras vivencias aquí.Daniel Lind-Ramos: Seguro. Y también el brillo puede ser agua. Porque yo cuando uso el plástico lo relaciono con agua. Dale, sigue porque no quiero…IE-A: No, no. Continúa, por favor, si queremos escuchar todo eso. ¿Y en el caso entonces de la lámpara?Daniel Lind-Ramos: Mi hija mayor… Yo me quedé… Esa noche la pasé solo en una casa que construí. Entonces mi exesposa me dice: «Quédate ahí, porque ¿dónde tú te vas a quedar?» Y yo me quedé en Miñi Miñi. Entonces mi hija mayor me dice: «Toma, una lámpara para que pases la noche». Entonces tiene un gran significado porque yo experimento el paso de María con esa lámpara encendida. Que al final se acaba la batería. Entonces, imagínate tú.IE-A: Así que pasaste el temporal con esa lamparita.Daniel Lind-Ramos: Con esa lámpara. De ahí el vínculo.IE-A: ¿Y ella no debe de estar prendida?Daniel Lind-Ramos: Ella fue al museo más tarde conmigo… Porque mis hijas: «Papá, ¿qué tú estás haciendo con tanta cosa?» Y entonces cuando pasa esto, ellas van a Nueva York, mis dos hijas. Y van al museo; estamos allí. [Ríe] Llegan unas personas que quieren que yo les hable de la Maria-Maria…IE-A: De la lámpara.Daniel Lind-Ramos: Me dijo: «Ven acá. Esa lámpara tú me la tienes que devolver porque yo te la presté. Yo te la presté». [Ríen] Eso es lo que me dijo.IE-A: Qué buena historia.Daniel Lind-Ramos: Me lo dijo relajando, pero me lo dijo. Fue un préstamo.IE-A: Claro, claro. De repente vio su lámpara--Daniel Lind-Ramos: Ella la vio y dijo: «Mira papá, esa lámpara yo te la presté». IE-A: --entrando a la colección de un museo y no eran sus planes; era recuperarla. Pero deduzco que no se supone que se encienda esa lámpara, verdad, como parte de la pieza.Daniel Lind-Ramos: No, porque ya hizo su función, que era alumbrar durante esa noche.IE-A: Su función.Daniel Lind-Ramos: Y ahí empecé… De hecho, esa noche yo empecé a dibujar. No estas cosas; la experiencia. No sé porque lo sentía. No era que yo quería... Yo dije, «Diablo, qué es esto». Estaba solo ya…IE-A: Así que con esa luz fue que dibujaste.[02:11:04]Daniel Lind-Ramos: Empecé, sí, a hacer dibujos.IE-A: Con esa luz tenue, supongo.Daniel Lind-Ramos: Y a grabar sonidos, no sabía por qué. Había una ventana que daba fuerte.IE-A: Entonces la lámpara está, descansando sobre un panel. ¿Ese panel es masonite, por casualidad?Daniel Lind-Ramos: Eso es una plancha de una tola.IE-A: Ah, una tola.Daniel Lind-Ramos: Mira, hay una ahí. ¿Ves esa plancha que está ahí debajo?IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Una tola. Un pedazo de metal.IE-A: No es madera, es metal, exacto.Daniel Lind-Ramos: Sí, eso es metal. Para que sostenga el peso.IE-A: El informe se cuestionaba si era un laminado, pero es una tola.Daniel Lind-Ramos: No, eso es un pedazo de tola, de metal.IE-A: Entonces también se menciona la posibilidad de que haya una estructura de tronco de palma de coco en la pieza.Daniel Lind-Ramos: En la parte de atrás hay una pieza, sí. Esa madera está sostenida sobre ese pedazo de madera de palma. Con todo lo que significa la palma, como ya te hablé, en términos de la comunidad.IE-A: Pero apenas es visible; que me llama la atención.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque ya está funcionando en términos de estructura. Pero yo te mencioné que los zocos de mi casa eran de tronco de palma. Y te mencioné que la silla--IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: --tiene que ver con la casa, por lo tanto-- IE-A: Con tu casa.Daniel Lind-Ramos: --yo quería, y yo podía poner cualquier cosa ahí. Pero dije, «no, voy a seguir esta línea», de que la estructura, en términos de arquitectura, tiene que ver con estos materiales también.IE-A: Lo personal.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Y a menudo incluyes objetos personales tuyos en tus obras.Daniel Lind-Ramos: Sí, por ejemplo, en Con-junto hay una figura que tiene unos tenis, esos son tenis que son míos. [Ríen]IE-A: Ah, sí. Bueno, ahora yo pienso también, el guante de pelota que incluye otra de tus piezas.Daniel Lind-Ramos: Ah, sí, también.IE-A: Hablabas antes de que fuiste--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --pelotero.Daniel Lind-Ramos: Lo autobiográfico. Sí, señor.IE-A: Pero, ¿no fue tu guante?Daniel Lind-Ramos: Sí, yo creo que uno de esos guantes es mío.IE-A: ¿Sí, ese sí? Ah, wow. Eso le añade interés.Daniel Lind-Ramos: Mira, lo tengo. Míralo ahí. Sí, porque, otra vez, eso es lo que te dije del objeto. Si me hace falta como forma, lo compro, no lo hago. No lo invento, como tú dijiste. Lo adquiero. Pero si tiene que ver con ese relato de lo autobiográfico, tiene que ser algo mío. Forma… Me hace falta el símbolo del guante con el color aquí; forma.IE-A: O sea que tú también pasas por el proceso de desprenderte de tus artículos. Como tus vecinos cuando te entregan las cosas suyas.Daniel Lind-Ramos: Sí, exacto.IE-A: Qué interesante.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque yo creo en eso. Yo no creo en acumular de esa manera. Tratar de desprenderme de cosas.IE-A: Y ¿cómo se sostiene la tabla, y la estructura, quizás…Daniel Lind-Ramos: ¿Cuál?IE-A: ¿Los demás elementos de la pieza al centro del tronco de palma?Daniel Lind-Ramos: Porque en el respaldar de la silla hay una especie de--IE-A: ¿De tornillo?Daniel Lind-Ramos: --tornillo. Sí, eso le da estructura. Además, el peso se distribuye de manera segura hacia abajo. Sí, pero esta estructura aquí está agarrada por la parte de atrás.IE-A: Ok. Y yo me pregunto, ¿eso se puede desensamblar; desmontar?Daniel Lind-Ramos: Esa es la idea. Sí, señor. Se supone que sí.IE-A: Para que se puedan almacenar esas piezas.Daniel Lind-Ramos: Sí, cada parte.IE-A: Pero siguiendo con los materiales, vayamos entonces a la base, que es este bubblewrap, en buen castellano. En primer lugar, me pregunto por su significado. Viene a mi mente, tratándose de una figura de María --alusiva a la Virgen María… No sé por qué hago una conexión con Campeche y sus muchas vírgenes,--Daniel Lind-Ramos: ¿Ah, sí? Qué interesante.IE-A: --que a menudo están representadas sobre esta nube, que es parte de una iconografía del arte religioso--Daniel Lind-Ramos: Seguro.IE-A: --cristiano-católico. No sé si por esa línea iba lo de ese material. Te pregunto, ¿qué significado tiene?Daniel Lind-Ramos: Muy bien, el bubblewrap tiene, como si fueran gotas de agua, para empezar.IE-A: Una nube cargada de lluvia.Daniel Lind-Ramos: [Ríen] Equelecuá. Entonces ella, como es María, desde ese punto de vista, está elevada. No está en la tierra. Ella está como flotando. De ahí, el poco contraste que hay entre el bubblewrap y el piso. No crea contraste, así que ella está como elevada. Pero eso es agua,--IE-A: Como que levita.Daniel Lind-Ramos: --inundación. Fíjate, otra vez la oscilación del doble sentido.IE-A: Pero es aire también.Daniel Lind-Ramos: También. El cielo. Exacto, todo eso está ahí.IE-A: El viento.Daniel Lind-Ramos: Y, como a mí me interesa… Ah, y entonces plástico --que estoy siendo recurrente con ese material. Ella también tiene una connotación de intercambio comercial.IE-A: Sí, a ti te interesa ese--Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: --eclecticismo entre lo orgánico y lo sintético.Daniel Lind-Ramos: Es que tú no puedes evitarlo. Entonces, partiendo de cómo tú lo pones, contribuye. Así que aquí sirve para elevar, sirve para evocar inundación. Sirve para evocar cielo, ella es la reina de los cielos. Sí, esa es la intención.IE-A: Y supongo que estarías de acuerdo con que se sustituya el material cada vez que se instale.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: ¿Tiene que tener una extension…? ¿De cuántos pies, por ejemplo?Daniel Lind-Ramos: Por ejemplo, este, mientras dure se puede usar. No hay ningún problema.IE-A: Sí, reutilizarlo. Pero ¿si se tuviera que sustituir?Daniel Lind-Ramos: Pero si se daña, seguro. Esa es la intención de estos materiales.IE-A: Y ¿qué, para ti, sería dañarse?; ¿que se exploten las burbujas, que se vaya deteriorando el material con el tiempo y se transforme su aspecto?Daniel Lind-Ramos: Exacto. Tú sabes que el plástico empieza como a deshilarse.IE-A: Sí. Desintegrarse. Se va, si…Daniel Lind-Ramos: Ese tipo de cosas; si pasa eso, pues tan sencillo como comprar otro y ponerlo ahí.IE-A: ¿Y no estipularías una extensión…Daniel Lind-Ramos: Que le de la vuelta--IE-A: Tiene que darle la vuelta a la obra.Daniel Lind-Ramos: --al baño, al recipiente donde están los cocos y que más o menos cree esa…IE-A: Como unos estratos, unos pliegues.Daniel Lind-Ramos: Sí, los pliegues. Que cree los pliegues.IE-A: Y no está adherido, simplemente eso está enrollado ahí.Daniel Lind-Ramos: Está enrollado y pegado con ciertas… No sé si es alambre o algo.IE-A: Ah, o sea que hay unos elementos que los sostienen al baño.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Y piensas que son metálicos.Daniel Lind-Ramos: Creo que sí, porque normalmente uso alambre.IE-A: Ok. Bueno, también en el informe se cuestiona el modo en que el manto, que en este caso es fundamentalmente de toldo... ¿Cómo se sostiene a la parte superior de la pieza?Daniel Lind-Ramos: Tiene que tener un tornillo aquí,--IE-A: En la coronilla.Daniel Lind-Ramos: --arriba. En la coronilla y hace como un entrelazo. Que dejándose basar por esto, de hecho, envié unos dibujos.IE-A: Hay unos dibujos. Sí, yo iba a preguntarte eso también.Daniel Lind-Ramos: Hay bastantes dibujos de esto. Pero si te fijas bien, hace como una cruz. Como el lazo ese de cuando alguien muere.IE-A: Ah, sí. El de luto. O el del cáncer.Daniel Lind-Ramos: Sí, el que tiene que ver con algo catastrófico.IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Por eso es que yo lo puse así. Porque obviamente después de María empiezan a salir ese montón de noticias de gente muerta.IE-A: Qué interesante.Daniel Lind-Ramos: Y entonces yo, la María, es como entonces la María aquella. Es una especie de Pietà, que no es Pietà. Pero aquí los cocos, me imagino que los vas a mencionar después, son como las víctimas.IE-A: Los muertos.Daniel Lind-Ramos: No solamente víctimas humanas, sino también los efectos del huracán, porque si algo hace un huracán es tumbar cocos como centella. [Ríen]Y tumbar palmas.IE-A: Pero esa forma del manto…Daniel Lind-Ramos: Apela a luto.IE-A: Qué interesante.Daniel Lind-Ramos: Sí. A recordar ese momento triste.IE-A: Y el manto se adentra en el baño.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero entonces es la María que… Santa María de Dios.IE-A: Nos abraza. Y ¿se sostiene de alguna manera al interior del baño el toldo o simplemente está colocado?Daniel Lind-Ramos: Hay unos alambres que sostienen el toldo.IE-A: Sí, me lo imaginé. Y hablando del baño, que es de un material metálico bastante…Daniel Lind-Ramos: Míralo ahí. Es el baño común que venden en las ferreterías.IE-A: Por eso, y tiene una tendencia a oxidarse.Daniel Lind-Ramos: De aluminio.IE-A: ¿Cómo reaccionarías al que se oxidara ese elemento?Daniel Lind-Ramos: Ese dura bastante. Pues yo también le pasaría algún protector que tenga que ver con proteger metales. Como el clear. Sí.IE-A: Ese lo debes de haber pasado, dices. Tuviste esa precaución.Daniel Lind-Ramos: Sí. Pero lo que pasa es que si se oxida, como está tapado en este caso, sería cuestión de limpiarlo un poco--IE-A: Pues no se va a poder…Daniel Lind-Ramos: --y se sigue usando. Porque ahí no se exhibe, como por ejemplo, en esta Maria-Maria --en aquella Maria-Maria-- el baño está para ser exhibido porque tiene las pintas azules.IE-A: Sí. Y el toldo de esa Maria-Maria, la que está en el Whitney, ¿es un toldo recuperado o lo conseguiste nuevo?Daniel Lind-Ramos: Ese toldo es de mi vecino. A mi vecino se le fue el techo de la casa; el que está aquí al frente. Literalmente se quedó sin techo. Luego llegan y le ponen este techo. Bueno, esto estaba… Ahora hay casas aquí que ahora son de concreto, pero no eran de concreto. Y lo veo desde arriba, desde donde yo duermo, miro y veo todos esos techos azules. Y recuerdo que él, como sabe que yo uso esas cosas, me dijo: «Daniel, mira, ahí están los toldos. ¿Qué tú vas a hacer con eso?», me dijo. Y yo, «Yo sabré, no te apures». Y tenía ese toldo. Ese toldo es la mitad o parte de este. Así que están hermanadas por el toldo.IE-A: Ah, qué interesante, o sea estas dos Marías comparten un mismo toldo.Daniel Lind-Ramos: Están hermanadas por el mismo toldo. Porque este es de la grande; es un toldo inmenso.IE-A: Eso es muy interesante. Me imagino que lo habrás lavado.Daniel Lind-Ramos: Sí, lo lavé y luego con cinta adhesiva, para quitarle ciertas manchas, le ponía la cinta y la cinta se lleva el polvo.[02:21:05]IE-A: Se llevaba la manchaDaniel Lind-Ramos: Eso fue bien tedioso porque eso fue pulgada cuadrada a pulgada cuadrada.IE-A: O sea, que te interesa que ese toldo se vea bien limpio.Daniel Lind-Ramos: En este caso, que se vea reluciente. IE-A: Sí, reluciente. Los cocos de la Maria-Maria del Whitney noto que tienen los orificios que se le suelen hacer para sustraer el agua. Por lo que veo en la imagen, en la foto.Daniel Lind-Ramos: ¿Dónde tú lo ves?IE-A: Y, de hecho, en estos que están aquí en la “María Madre” algunos tienen también dichos orificios. Daniel Lind-Ramos: Ah, ¿tú te refieres a esto? Bueno, lo que pasa es que el coco, cuando se deteriora, llega a ese estado. Entonces yo lo que hice fue; efectivamente le hice un hueco para sacarle toda la materia de por dentro. A cada uno. Otro tedio.IE-A: Porque, si no, se deterioran también.Daniel Lind-Ramos: No, no, y suena y qué se yo.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Eso es a propósito.Daniel Lind-Ramos: No, esos huecos de al frente son los naturales. Que parecen caritas. Pero yo le hice unos huecos--IE-A: Sí, caritas.Daniel Lind-Ramos: --para limpiarlos por dentro uno a uno y luego les pasé barniz. Una lija.IE-A: O sea, que en realidad esos huecos que hicieras responden a un interés más pragmático que simbólico.Daniel Lind-Ramos: Sí, es más mantenimiento.IE-A: Bueno, ya moviéndonos a Centinelas, a la que no me voy a referir de la misma manera porque quisiera hacerlo cuando estemos allá en las salas del Whitney. Y esto aquí nos ha motivado ciertas, digamos, ciertos debates. De acuerdo a la imagen, parecería haber unos elementos tubulares… Daniel Lind-Ramos: En cuanto a esos elementos tubulares que hablaste, esos son tubos de metal. IE-A: Son de metal.Daniel Lind-Ramos: Sí. No sé si te refieres a los que están en una especie de carretilla.IE-A: Están flanqueando el coco florecido a lado y lado--Daniel Lind-Ramos: Sí, esos son tubos de metal. IE-A: --del carretón.Daniel Lind-Ramos: Que también parecen cañones. Sí, porque esa ambivalencia, otra vez... Es una comunidad que se está defendiendo con sus herramientas. Pero esas herramientas se pueden convertir en, hipotéticamente, en armas. Y en el caso de los tubos, recuerdo una especie de lanza cohetes, porque en las Fiestas de Loíza lanzan cohetes, no sé si has estado por aquí. Y todo el mundo dice: «¡Santiago!» Y yo recuerdo un momento dado, alguien tenía algo parecido y metía el cohete y lo encendía. Entonces yo traigo los tubos como mangos de la carretilla, pero también recordando ese evento. Recuerda que son centinelas.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Pendiente para proteger.IE-A: Pues Daniel, cuando estuve con el conservador de objetos tridimensionales, Ángel Santiago, conversando acerca de tu trabajo en el Museo de Arte de Puerto Rico, estábamos allí en compañía de 1797; de ese ensamblaje. Al finalizar la entrevista con él le pregunté precisamente, qué quisiera él poder preguntarte a ti. Y lo primero que vino a su mente fue cuestionarse el escogido que haces de ciertos materiales comerciales. Decías antes que hay una tienda, que es una ferretería, que para ti hace las veces de tu tienda de arte favorita. Y la pregunta sería, cuando vas allí, ¿sabes lo que estás buscando o te orientas con el personal que trabaja en la tienda; en la ferretería, en este caso? Y ¿tomas lo que está provisto allí sin cuestionarte asuntos…? Como, por ejemplo, en el caso del poliuretano, desde la perspectiva de la conservación, es un material difícil de revertir, y decías que te interesaba también por ese brillo que le añade. Así que, siendo portavoz de la pregunta de Ángel Santiago, ¿qué nos dirías sobre ese proceso de escogido de estos materiales en la ferretería?Daniel Lind-Ramos: Yo le pregunto a los artesanos que todavía siguen haciendo máscaras de coco. Que, de hecho, en el barrio quedaba uno. Porque como están constantemente y siguen la tradición de hacer máscaras de coco, pues ellos están constantemente incorporando nuevos materiales. Y yo les digo, «Mira, ¿qué tu usas para barnizar tal cosa». O sea, que parto de esa experiencia. Y luego hago mis prácticas con pedazos de madera, los lijo, les pongo... Los pongo sin lijar, lijando... Inclusive, les pongo acrílico encima. Luego los raspo, les pongo otra vez. Ese tipo de juego. Ya prácticamente cuando voy a la tienda sé lo que voy a comprar. Pero si tengo dudas le pregunto a los encargados. Pero es bien raro.IE-A: Ya tú has hecho la investigación previo a.Daniel Lind-Ramos: Sí, es bien raro. IE-A: Exhaustiva, por lo que mecuentas. Así que vuelves a beber de esa sabiduría de los artesanos de la zona.Daniel Lind-Ramos: Por ejemplo, si me permites, este Belle Wood --que una vez te hablé-- esto fue un colega artista que yo le pregunto, porque él trabaja mucho también con hojas. Me dice: «Daniel, hay una cosa que se llama Belle Wood. Tú se lo pasas a las hojas y eso se queda…» Y una vez cogí entonces un tronco de palma, porque me gusta trabajar con el objeto como esté, aunque esté deteriorado. Eso es parte de la estética. Y le pasé esto y fue interesante cómo la fibra estaba como dispersa.IE-A: Se consolidó. Compactó.Daniel Lind-Ramos: Sí. Entonces desde esa --por ejemplo esa-- sí, esa pieza que está ahí, la que tú mencionaste que está bastante vieja.IE-A: La base del tronco de una palma.Daniel Lind-Ramos: La voy a limpiar y le voy a dar varias manos de esto, lo cual permite que dure un poco más o bastante más porque, número uno, lo cubre, evita la humedad y le da cohesión a la materia.IE-A: Exacto, esa es la palabra. Daniel Lind-Ramos: Pues, esto es parte de un comentario que hace un colega que ya lo ha utilizado. Porque a mí me interesa mucho la experiencia de quien ha utilizado el material.IE-A: Claro, entrar en esa especie de colaboración. O de compartir del conocimiento. Hablando de las cosas que están viejas o deterioradas, en términos generales, ¿cuál es tú opinión sobre, precisamente, el deterioro de los materiales que constituyen tus piezas?Daniel Lind-Ramos: Bueno, como te hablé; horita mencioné el término, ¿entropía, fue?IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Todo cambia, todo se mueve. Inclusive el metal, que uno cree que no está pasando, a unos niveles distintos. Así que eso se asume. Yo trato, por ejemplo en el caso del metal, de que permanezca más o menos con esa patina. Así que le quito el exceso de ese deterioro y luego barnizo. Porque eso es parte.IE-A: Lo balanceas.Daniel Lind-Ramos: Sí, yo no quiero cambiar el aspecto, el cómo se ve el material.IE-A: ¿Pero si ese material a su vez, luego de pasar a ser parte de tu obra, cambia?Daniel Lind-Ramos: Sí, porque el artista manipula.IE-A: Pero con el tiempo, el envejecimiento natural, va transformándose. ¿Cuál sería tú postura?Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Ya a menudo has dicho que estás dispuesto o aceptas que se sustituyan ciertos materiales.Daniel Lind-Ramos: Bueno, las pinturas de óleo se ponen amarillas. Eso son cosas que uno no puede evitar. Y eso se acepta porque…IE-A: Pero en la entropía entra también la renovación.Daniel Lind-Ramos: Sí. Es interesante que ayer estuve leyendo sobre este científico que habló del --voy a ser bien breve-- del Big Bang, que se--IE-A: No tienes porqué serlo.Daniel Lind-Ramos: --proyecta en el tiempo de manera lineal, dice él. No, tal vez eso coja para aquí, para allá, para acá…Y lo que entendemos como tiempo lineal, eso es otra cosa. A lo que voy, tú hablaste de la entropía como algo cíclico. Pues, bienvenido.IE-A: Lo cíclico.Daniel Lind-Ramos: Pero me interesa, numero uno, mantener la integridad del material hasta donde sea posible. Y que lo que utilice, como por ejemplo el barniz, que no solamente signifique dentro de una narrativa, sino que también proteja. Por lo menos, eso es importante ahí.IE-A: Sí, de hecho, cuando llegué a tu taller estabas afuera trabajando con unos materiales orgánicos y había también algún tubo de metal.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Y los estabas sometiendo a un proceso preliminar que tiene un ánimo preventivo.Daniel Lind-Ramos: Seguro.IE-A: Y estabas roceándolos con Clorox.Daniel Lind-Ramos: Clorox. Clorox, y después le paso el Belle Wood. Clorox y lijo un poco para abrir la fibra. Lo que hice con Maria-Maria en todo lo que tiene que ver con la palma. Luego lo sello con esto. Varias capas, otro poquito de lija fina y barniz encima. El barniz --si se descascara-- se puede pasar otra vez.IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Con eso no hay problema. O lijar un poco y volver a barnizar.IE-A: Y abajo también estabas trabajando con ácido muriático, para unas cucharas.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque me interesa acelerar el proceso de moho. Y eso hace tiempo que lo aprendimos.IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Así que le aplico ácido, un poco, y luego lo sumerjo en agua para que el proceso se acelere.[02:30:14]IE-A: Esto me lleva, y lo mencionaste justo antes, a otra pregunta que yo traía, a que, incluso, tú has desarrollado como un propio concepto de patina. Y quería que quizás profundizaras un poco en tus nociones sobre la patina y el valor que le gana a tu trabajo.Daniel Lind-Ramos: ¿Te refieres al brillo?IE-A: No, al contrario, la patina o pátina, ese…Daniel Lind-Ramos: Ah, bueno. Eso es el paso del tiempo--IE-A: Exacto.Daniel Lind-Ramos: --a través… El registro del paso del tiempo en el material. Sí, eso me interesa. Y contrastarlo con cosas nuevas. Yo soy hijo de este tiempo. Me inspiro en el pasado y me quiero proyectar hacia el futuro. Pero estoy insertado en un tiempo-espacio específico. Y como todo artista, tú sabes bien, que siempre está echando mano de novedades para incorporarlo a su lenguaje. De ahí, que me gusta ir a la tienda sin nombre. [Ríen]IE-A: Sí.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque a cada rato empiezan a traer material nuevo. Entonces uno lo ve. O herramientas nuevas, por ejemplo. Y digo, «Contra, esto tiene posibilidades en…» Y ahí estoy insertado en este tiempo, como ha hecho prácticamente cada artista.IE-A: Entonces podríamos deducir que sí se va añadiendo esa huella del tiempo a los materiales en tus obras, pues hace las veces de una patina que tú muy bien aceptarías; la ves con buenos ojos. Le añade valor.Daniel Lind-Ramos: Sí, el cambio. De hecho, no sé si fue Mario Merz, uno de los artistas del arte povera... Mencionaba algo parecido, que las cosas cambian y ese cambio también es parte de la obra.IE-A: Pues fíjate, acabamos de hablar de que sometes tus materiales a unos procesos previos para procurar su conservación, y era otra pregunta que se hacía Ángel Santiago como parte de nuestra conversación. Pero además de limpieza, él mencionó la posibilidad de que tú fumigaras algunas de estas cosas. ¿Las fumigas?Daniel Lind-Ramos: Sí, señor. Mira qué interesante. Aquí hay veneno para polilla y para comején. Sí. Yo fumigo. Y, de hecho, estas tres piezas, cuando fueron al Whitney, ellos tomaron la prevención de que las fumigaron. Y yo, en las piezas que los museos ahora han querido, les hago esa observación. Entonces, como el museo Whitney lo hizo, ellos siguen. Es decir, ya hay una experiencia previa.IE-A: Y, ¿tú has sentido como que más interés de parte de las instituciones que ahora están abrazando tu trabajo en la conservación de lo que tú estás haciendo y eso te ha exigido a ti, quizás,--Daniel Lind-Ramos: Sí, sí.IE-A: --más esfuerzo, o tú desde siempre has tenido estos cuidados?Daniel Lind-Ramos: Bueno, yo trato de que los… Porque son en su mayoría… No en su mayoría, pero hay muchos objetos efímeros. Todo es efímero, pero más efímeros que otros. Sí, de hacer ese proceso para que dure más. Uno de los museos que recientemente me adquirió otra pieza me hizo una entrevista; la conservadora del museo, una de ellas. Y estuvimos hablando de todo esto, interesantemente. Y entre las cosas, ella me formula una parecida, en términos de la preservación de estos materiales. Y yo le menciono que el Whitney había fumigado las piezas. Entonces ella lo tomó como algo, «¡Wow!, muy bien» Y yo le dije, «Como conservación, pueden de cada dos años fumigar». Entonces ellos, estando conscientes de cómo se expresa el artista contemporáneo, porque yo no soy el único que hago esto. Inclusive,--IE-A: No.Daniel Lind-Ramos: --hay artistas que son mucho más radicales que yo. Por ejemplo, literalmente coger el pedazo de; como lo vi en la Bienal de Venecia, una pieza de Robert Smithson creo que fue.IE-A: Smithson, sí. Un líder del Arte de la Tierra.Daniel Lind-Ramos: Hizo Spiral Jetty en Salt Lake, Utah. Que era literalmente un tronco de árbol con raíz, puesto allí.IE-A: Tal cual, sin haber sido…Daniel Lind-Ramos: Creo que era de él. Pero el ejemplo es el siguiente, que es esa pieza. Entonces el museo que se encarga de preservar las expresiones y las ideas. El museo puede estar pensando en las obras que duran, ¿pero por eso va discriminar contra las ideas de las obras que no duran? Es interesante. ¿Verdad que sí?IE-A: Definitivamente importa la intención del artista ante todo, si el artista no quiere que eso permanezca, hay que respetarlo.Daniel Lind-Ramos: Por eso. Pero entonces si uno quiere que permanezca, pues uno recurre a estas cosas.IE-A: Pero, exacto. Yo veo que a Daniel Lind sí--Daniel Lind-Ramos: Sí,--IE-A: --le interesa que su trabajo perdure en el tiempo.Daniel Lind-Ramos: -porque me baso en las tradiciones que observé de los talladores cuando utilizan estos materiales, que los protegen, pero a la misma vez los embellecen con el brillo, y yo digo: «Ah, y también, además de belleza, eso puede significar más cosas». Entonces está todo en esa línea.IE-A: Es fascinante. Lo que cuentas es sumamente...Daniel Lind-Ramos: Sí, pero a mí me interesa --no puedo decir que no-- que la obra dure.IE-A: Decías que, incluso, habías compartido unas notas con algunos de estos museos que han adquirido piezas tuyas, alusivas a su mantenimiento.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Y antes, cuando estábamos hablando de la puesta en escena de tu trabajo, sobre todo cuando se trata de estos ensamblajes que son complejísimos --como puede ser Centinelas--yo quería preguntarte si tú acompañabas estas obras, sobre todo cuando entran a colecciones museológicas, de una especie de documento en donde especificas dónde va cada parte y cómo debe de colocarse. Porque incluso, esa práctica de montar y desmontar piezas de este tipo a nivel de museo es la que en gran medida dispara esto que nosotros estamos haciendo aquí hoy.Daniel Lind-Ramos: Entiendo.IE-A: Porque se quiere llevar cuenta de lo que quiso el artista y cómo quiere que se presente esa obra. Y si tiene tantos elementos, pues el riesgo a equivocarse es enorme. Entonces si tú preparas como una especie de manual para montar y desmontar…Daniel Lind-Ramos: Es bien interesante la pregunta porque cuando yo estaba haciendo estos ensamblajes lo menos que yo pensaba es que estos ensamblajes iban a salir de Puerto Rico. Y recuerdo que los hice y decía, «Bueno, si los expongo, los expongo en San Juan, en las muestras nacionales, y yo voy allí y lo monto --que fue el caso de Con-junto, que recuerdo que el curador pasaba un día, «Ah, qué bien»... pasó dos días y yo allí trabajando, «Ah, qué bien»… pasó tres días, preocupado… pasó cuatro días, «Daniel, ¿y tú crees que tú vas a acabar eso?» [Ríen] Porque yo cuando hacía estas cosas era para expresarme.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: No pensaba que iban a salir. En el Whitney tuve que hacer unos dibujos donde se ilustra el proceso y me pasó algo parecido también. Cuando voy --porque ellos me piden que vaya a montar, por la complejidad-- y yo pasé el primer día; entonces aquel piso lleno de ese montón de cosas. Las curadoras estaban bien preocupadas porque pensaban que yo no iba a acabar a tiempo y acabé justo a la una de la tarde, me acuerdo. [Ríen] Y es por eso; yo decía, «Yo tengo que hacer esto, y eso es lo que me importa». Ya lo demás, ese es otro problema, que yo no me voy a meter. Yo quiero expresarme. Por eso insisto tanto en la expresión. Pero he seguido afinando la cosa y descubrí algo, que si hago las cosas en… ¿Cómo le llaman a esto… cuando tú ensamblas una parte con muchas partes?; eso tiene un nombre. ¡Virgen Santa!, lo tenía en la cabeza.IE-A: Unos módulos; modular.Daniel Lind-Ramos: ¡Módulos! Entonces, por ejemplo, ya esta pieza si tú la vas a comparar con la Maria-Maria, que aunque se ve más sencilla, esta es mucho más sencilla de ensamblar porque yo estoy pensando en lo mismo, pero en vez --que era el caso-- de tener tantas piezas separadas, pues hago un módulo. Porque vi cómo empaquetaban las piezas. Yo dije, «Diablo, y ¿cómo se va a empaquetar esto?» Cuando vinieron los especialistas con aquellas cajotas grandes, yo empecé a mirar. Aprendizaje es todo el tiempo. Y dije, «Ah, espérate». Ellos acomodaban aquí, una pieza de aquí a allá. «Ah, pues entonces yo lo que tengo que hacer es, en vez de tener tantas piezas,--IE-A: Del saque tener eso en cuenta.Daniel Lind-Ramos: --pues yo hago una que vaya de aquí a allí.» Porque eso cabe en la caja.IE-A: Y te anticipas, claro; es una medida preventiva de otro tipo.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero no tenía la experiencia. Porque vuelvo y repito, yo no pensaba que esas piezas iban a salir de aquí. Y, sí, hago muchos… Ah, y ahora mismo hago --si te fijaste-- voy haciendo esquemas. De forma tal que cuando acaba la pieza ya yo sé cómo se hizo.IE-A: La idea de hacer ese diagrama, o esa ilustración, ¿fue tuya o el museo te propuso que lo hicieras de esa manera?Daniel Lind-Ramos: Cuando un museo adquiere una pieza, ellos exigen que tú le des un diagrama de cómo se va a montar. Y más este tipo de cosas.IE-A: O sea, que ellos te guiaron en ese proceso.Daniel Lind-Ramos: No, yo lo hice como… No, ellos me pidieron el documento. Entonces yo contraté a una persona para que me grabara, hice un video montando la pieza que se llama Vencedor, que fue la primera. Otra vez, trabajo por series. Son varios vencedores. Y recuerdo que esta asistente vino con su cámara, entonces yo, pieza por pieza iba montando y ella iba registrando, grabando. Ese es otro método. De hecho, estas dos piezas, que recién adquieren estos museos, en su momento, y otra, que es Con-junto, voy al lugar para hacer lo mismo. Sí, para yo ir montándolas y que ellos documenten.IE-A: Exacto, eso te iba preguntar. En la medida que tú vas aprendiendo sobre la marcha y tienes esa capacidad de preveer, si ahora tú hicieras un ensamblaje y no tuviera todavía dueño, y fueras a exhibirlo --siendo tuyo todavía-- en alguna muestra, digamos aquí mismo en Puerto Rico, ¿aprovecharías la ocasión de ese proceso de expresión que acabas de describir es para ti montarla, para que alguien te documente y ya esa pieza cuente con eso?[02:40:19]Daniel Lind-Ramos: Sí, estoy considerándolo. Estoy considerándolo, porque precisamente en Puerto Rico me acaban de escribir de una pieza y no he hecho eso, pero es bien fácil de montar y cuando la vayan a exhibir, una institución, pues yo le sugerí a la curadora y ella me dijo: «Fantástico, cuando vayas a montarla, entonces te vamos a documentar». Yo creo que eso funciona muy bien.IE-A: Y ¿esto ocurrió con las piezas del Whitney o no? Que te documentaran.Daniel Lind-Ramos: No. Ah, bueno, ellos estaban documentando en términos generales la acción que se estaba dando. No era…IE-A: Pero no era esa la finalidad.Daniel Lind-Ramos: Eso sí, había una joven, me acuerdo, sacando fotos de cada parte. Ella venía cuando me veía haciendo una cosa. Daba la vuelta.IE-A: Yo iba a decir, ¿el curador nada más se preocupó? El conservador debe haber puesto, y el registrador, el grito en el cielo cuando tú seguías añadiendo y añadiendo elementos.Daniel Lind-Ramos: Fue bien divertido porque yo sentía su preocupación.IE-A: La tensión.Daniel Lind-Ramos: Que siempre me ha pasado. Cuando yo estoy montando, que da la impresión de que no voy a acabar. [Ríen]IE-A: Pero yo no decía tanto por la conclusión, sino por lo que viene después cuando haya que desmontar eso para volver a montarlo eventualmente, porque--Daniel Lind-Ramos: Sí, sí.IE-A: --ellos no le cogieron miedo a Daniel Lind, adquirieron dos de esas piezas.Daniel Lind-Ramos: De hecho, ahora van a exhibir el vencedor –del que te hablé-- que se exhibió en el Whitney, que lo compró Rollins Museum, creo que se llama. Y ahora lo quieren exhibir y yo voy a ir a hacer lo que te dije, para que ellos me graben. Y es una cosa que yo hago con gusto.IE-A: No, yo iba a decir, eso está estupendo, que te tengan que volar cada vez que van a montar una de tus piezas. Tú vas a recorrer el mundo.Daniel Lind-Ramos: No, pues fíjate, yo les ofrezco hacerlo por gusto. O sea, yo inclusive pagar. Porque yo creo que… IE-A: Tú disfrutas el proceso de construir tus piezas.Daniel Lind-Ramos: Sí, y entonces no solamente eso, es que en el proceso yo afino cosas.IE-A: Interesante.Daniel Lind-Ramos: Sí, como que afinas cosas.IE-A: Y hablando de esos videos, pienso en que tú alguna vez me dijiste a mí que estabas haciendo una documentación videográfica del modo de cortar el tronco de la palma para dejar constancia de cómo va un --yo le llamo tambores--Daniel Lind-Ramos: Sí, son tambores.IE-A: --uno con relación a otro. ¿Qué suscita esa inquietud de tú grabarte cortando?Daniel Lind-Ramos: Bueno, lo que pasa es que esto, ese material también es blando, efímero. En caso de que se vaya a sustituir, pues si uno de alguna manera ilustra cómo se corta, con una máquina de estas, cómo medir el diámetro, que corresponda con el otro… Ese tipo de cosas. Esto es bien fácil. Cómo hacerle un hueco para que haya algún tipo de saliente, de forma tal-- IE-A: Anclaje.Daniel Lind-Ramos: --que tú puedas ensamblar encima. Ese tipo de cosas.IE-A: O sea, que tú estás pensando en que esto se va a tener que sustituir; pues, mejor dejar un registro de cómo se hace para que lo hagan como a mí me gusta. De nuevo, es Daniel Lind supervisando a distancia el proceso. Pero, ¿esto fue una idea tuya o alguna institución te…?Daniel Lind-Ramos: [Ríe] No, fue idea mía. Como piden eso, ya yo estoy consciente.IE-A: Ah, ok. Daniel Lind-Ramos: Pues de ahora para abajo… Como te dije, una vez termine esa la documento y ya, salí de eso.IE-A: Y esa documentación, ¿dónde está? ¿Cómo tú pretendes diseminarla?Daniel Lind-Ramos: Esas, las grabaciones, tengo que hablar con la asistente. Porque ella… Yo no tengo capacidad para…IE-A: Así que tienes asistente; muy bien.Daniel Lind-Ramos: No, no. Es una joven exestudiante de Humacao, que fue mi asistente en la oficina.IE-A: Ok.Daniel Lind-Ramos: Entonces, ella es de arte también y conoce de computadoras; todo este tipo de cosas. Creo que hizo un bachillerato en comunicaciones también. Bien capaz. Entonces yo no tengo que estar… Porque yo le envío información a ella y ella la documenta, me organiza. Por ejemplo, cuando me piden fotografías. Hay un libro que se va a hacer ahora de arte del Caribe. Todo eso lo tiene ella, porque yo no tengo tiempo ni tengo la habilidad para eso.IE-A: Pero qué bueno que cuentas con ese apoyo porque, yo me pregunto, si alguien estuviera interesado en esos videos, ¿cómo los accede?Daniel Lind-Ramos: Entonces, hay que hablar con ella; yo no se dónde están. Yo sé que ella me los grabó. Sí. Sí, pero están, me imagino bajo Daniel Lind-Ramos. Ese tipo de cosa.IE-A: O sea, que tú estarías dispuesto a colocar esto en una base de datos, tipo tu página web.Daniel Lind-Ramos: Bueno, no. Yo se la daría a quien adquiera la pieza.IE-A: Exacto, por peticiones específicas. Bueno, hablábamos Ángel Santiago y yo, precisamente en torno al tema del material de la palma de coco; todos los derivados de ella que tú utilizas. Y tú también me habías dicho en algún momento --y, de hecho, lo has mencionado aquí ahora-- que tú aceptarías que estos elementos, de tener que sustituirse, fueran sustituidos. Me dijiste: «Siempre que sea una palma, pues adelante. Siempre que sea un coco…» Pero Archie y yo, que es como se le dice también --el apodo de Ángel-- mencionábamos que hay tantas especies de palma, así que suponemos que vas a querer que se respete--Daniel Lind-Ramos: Sí, este tipo de palma.IE-A: --el tipo de palma. También hablamos de que las palmas--Daniel Lind-Ramos: Cocotero.IE-A: --pueden venir de tantos lugares distintos. Pero ya también me comentaste que siempre que sea la palma y la especie de la palma, no te molesta que pueda provenir de otro lugar.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque son familia.IE-A: Exacto.Daniel Lind-Ramos: Bueno, si son especies… Es como la familia, no hay problema. [Ríe]IE-A: Exacto, son parientes.Daniel Lind-Ramos: Son parientes.IE-A: Y tú así, de esa manera, también haces hincapié en tú interés de ir de lo regional a lo universal.Daniel Lind-Ramos: A lo universal, digo, a lo global.IE-A: A lo global.Daniel Lind-Ramos: A lo global, seguro que sí. Porque, vuelvo y repito, usted va por las costas de áreas tropicales y están ahí.IE-A: Sí y el subtrópico, claro. Y bueno, y hablamos también de que hasta en lugares que no lo son se manipulan las condiciones y se pueden, en viveros controlados, crecer muchas cosas.Daniel Lind-Ramos: Además, la semilla de la palma viaja muchísimo. Una vez cae en el mar empieza a viajar y crece por allá. IE-A: Eso es cierto.Daniel Lind-Ramos: Y se va para allá y crece por allá.IE-A: Son viajeras.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Porque el coco flota maravillosamente.Daniel Lind-Ramos: Y en términos de la historia, aunque no son naturales de las islas de Cabo Verde, pero se habla de que en términos de su arribo a Puerto Rico tiene que ver, especialmente este tipo de palma, con la colonización; la época de la colonización. Eso es interesante también. A través de África,--IE-A: Que así llegaron.Daniel Lind-Ramos: --pero obviamente no son de allí, necesariamente. Y todo eso está insertado en el escoger este tipo de…IE-A: Pero mira qué interesante, que a posteriori, hablando de “María a posteriori”, aquí entran en juego, digamos que unos pormenores que tienen que ver, por ejemplo, ahora con la conservación, que le pueden seguir añadiendo significado a tu trabajo de una manera, incluso positiva, en la medida en que tú aceptas que esa palma se pueda sustituir por otra y que de repente lo que se consigue es el tronco de una palma proveniente de otro lugar del mundo, no necesariamente de aquí, de Loíza. Pues eso yo creo que es algo que Daniel Lind ve con buenos ojos. Algo interesante.Daniel Lind-Ramos: Sí, si estamos insertados en la aldea global.IE-A: Exactamente.Daniel Lind-Ramos: Si hablamos de aldea global, pues vamos a asumir eso.IE-A: Exacto.Daniel Lind-Ramos: Y qué mejor ejemplo de la época que estamos viviendo, cuando hay una pandemia global. Y entonces todos estamos experimentando en el globo. Eso es interesante, digo, si le vas-- IE-A: Exactamente.Daniel Lind-Ramos: --a buscar un lado.IE-A: Sí, verdad. A mal tiempo, buena cara.Daniel Lind-Ramos: ¿Cómo nos contaminamos? Por el movimiento de la gente. En la aldea.IE-A: Sí, se ha dicho muchas veces que si esto hubiera ocurrido en otro momento de la historia en que no nos podíamos desplazar con tanta facilidad, hubiera estado enquistado--Daniel Lind-Ramos: Tan sencillo como eso.IE-A: --ese mal en algún lugar lejano. Pero bueno, no es así y no deja de ser interesante. Hablando del coco, Ángel Santiago, que tiene vasta experiencia con este material, como conservador-restaurador del Museo de Ponce, además, en donde se ha visto expuesto a la práctica de las máscaras --no solo de las de Ponce, sino también de las de Loíza-- él mencionó que él tiene una costumbre de consolidar, siempre y cuando tenga acceso al interior por la parte posterior, porque así se evita que ese material orgánico se vaya desintegrando.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Pero también habló de que en algunas ocasiones se había visto en la necesidad de hacer moldes del coco para vaciarlos luego con un material sintético y acudir entonces o recurrir a la réplica para sustituir. Y yo le dije, «Eso es una pregunta interesante que le puedo hacer a Daniel». ¿Cuál sería la postura de Daniel Lind ante esa alternativa que se plantean algunos conservadores-restauradores?Daniel Lind-Ramos: Pues mira, de entrada, en un momento dado, sin tener los recursos económicos, cuando empecé a trabajar con los ensamblajes yo consideré hacer vaciados en bronce. ¿Por qué? No necesariamente apelando a la escultura occidental, sino a la africana. Por ejemplo, los relieves de Benín. La escultura en relieve de Benín. Pero no tenía los medios. Entonces yo en un momento dado pensé, «Bien, lo que voy a hacer es las pencas…» Es decir, objetos sencillos y más vulnerables, «…los hago en vaciados en bronce... » Porque también estoy apelando a ese antepasado en términos de arte, estoy citando.IE-A: Metal.Daniel Lind-Ramos: Estoy citando una manera de hacer escultura. Bronce, obviamente el bronce… En Mesopotamia había bronce.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: La cabeza de Sargón I, ¿te acuerdas? O sea que yo, honestamente, en ese sentido no tendría ningún problema. No tendría ningún problema. Y te estoy hablando de años, no ahora. Que consideré, de hecho, hacer altos relieves pensando también en ese tipo de escultura.IE-A: Pero aquí hablamos del vaciado para reemplazar un material por otro por motivaciones conservacionistas. Daniel Lind-Ramos: Sí, pero en el caso mío sería no para reemplazar. No, y yo lo puedo entender desde ese punto de vista.[02:50:17]IE-A: Tú prefieres que sea el coco natural.Daniel Lind-Ramos: Bueno, como te dije, son también la circunstancias. Para algunas sí prefiero que sea el coco, pero en términos de ideas, he tenido bocetos donde me hubiese encantado trabajar con el vaciado en bronce, por lo que te dije, en términos de apuntar…IE-A: Me haces pensar en la cabeza de toro de Picasso. Él hace el ensamblaje utilizando un sillín y un manubrio de bicicleta, pero luego hace un molde y lo vacía en bronce. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Pero fíjate, hay otra intención ahí y yo no tengo ningún problema con eso.IE-A: Pero quiso conectar con los antiguos griegos, seguramente.Daniel Lind-Ramos:¿Por qué no? O vuelvo otra vez a Mesopotamia con ese famoso rostro.IE-A: De Sargón. Sí, pero más allá de Sargón, lo que tiene que ver con tus decisiones creativas, cuando ya tenemos el coco natural, que es parte de la pieza, y los conservadores nos enfrentamos a un componente de esa obra que ha llegado a su fin y se tiene que sustituir o restituir, ¿tú aceptarías el que el restaurador hiciera moldes de los cocos orgánicos para traducirlos a un material sintético y reemplazar ese elemento de la pieza por el otro? Esa es la inquietud.Daniel Lind-Ramos: Pero es tan sencillo conseguir cocos.IE-A: Exacto, pensé que me ibas a decir eso. [Ríe]Daniel Lind-Ramos: Sí, y buscar un mondador. Tal vez ese sea el problema, el mondador. Yo tengo un video que se llama Tocones: un ensamblaje en su contexto y ahí entrevisto a un vecino en Tocones, que era un área donde se mondaba mucho coco. Y ahí está ilustrado cómo él monda el coco. Eso está en una de mis obras, es decir, en un video. Es tan sencillo como buscar a un mondador que te monde los cocos, aparece la cáscara y se pinta como está, y se pone ahí.IE-A: Pero yo te voy a complicar la respuesta. Algunos de tus cocos están pintados por usted. y tienen la impronta--Daniel Lind-Ramos: Ah, bueno.IE-A: --del pintor y no queremos que esos cocos tengamos que reemplazarlos porque no es tan fácil.Daniel Lind-Ramos: Pero entonces, como te dije, que en esa pieza específica, la de 1797, una colaboradora pintó la base de azul. Yo creo que con un diseño de ese coco se puede jugar con...IE-A: Se puede recrear.Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Ahí estaríamos hablando más de consolidar por la parte posterior y quizás recubrirlos con un barniz, porque se están escamando. A esas piezas la pintura se les está desprendiendo.Daniel Lind-Ramos: Se puede pintar toda la superficie con unas cosas que he visto… Es que estaba haciendo esa pieza cuando no habían muchos recursos. Eso se lija y se le puede pasar un… a todo… Ave María, yo tenía ese producto por ahí. Es como una especie de yeso para que se impregne. Que sea como una imprimación. Y después encima se pinta. Y es más duradera.IE-A: Duradera. Pero si queremos salvar lo que está ahí y que fue realizado como lo pudiste hacer, podríamos, sin embargo, recubrirlos con barniz, ¿estarías de acuerdo en que la restauradora del museo tome esa acción?Daniel Lind-Ramos: Sí, sí.IE-A: Y, ¿tendría que ser el barniz brilloso o mate?Daniel Lind-Ramos: Sí, brillante. IE-A: Porque ahora mismo la pintura no tiene gran brillo.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero si se va a aplicar que sea brillo, porque--IE-A: Que sea brilloso.Daniel Lind-Ramos: --consideré pintura de aceite precisamente por el brillo. Otra cosa es que yo puedo documentar hacer uno, mira qué sencillo. Yo cojo una cáscara, la lijo, le paso el yeso, le pinto encima; hago todo el proceso… Los diseños, que son de cierta manera aleatorios, en términos de que tú puedes… Después que aparezcan los colores de la bandera y esas líneas, eso es todo. Si se hace un ejemplo, con ese ejemplo se pueden hacer los demás.IE-A: Ah, pues eso es algo que puedes planificar.Daniel Lind-Ramos: Yo creo que eso lo podemos hacer. Es tan sencillo como buscar la cáscara y hacer uno. Con uno se hacen los demás.IE-A: Sí, un demo, una demostración para que se pueda entonces replicar.Daniel Lind-Ramos: Eso sería una opción.IE-A: Estamos hablando de materiales orgánicos, sin embargo, tú también utilizas otros que no te provee necesariamente la naturaleza, sino que vienen de los miembros de tu comunidad y que traen consigo una carga importante; sus historias y demás. Si tuviéramos que sustituir alguno de estos objetos porque el grado de deterioro ya lo exige, imagino que no va a ser tan sencillo como reemplazar un coco por otro, el reemplazar un guayo por otro, por mencionar algún ejemplo. Estarías, sin embargo, de acuerdo en que se buscara alguno lo más parecido posible, que tuviera también una historia interesante y se documente entonces el que estuvo previamente --incluida su historia.Daniel Lind-Ramos: Esa puede ser una posibilidad. Aquí… Bien, los guayos, ¡wow! En nuestra comunidad los guayos son importantes. Los guayos. IE-A: Y son casi inmortales; eso no muere.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero a veces cogen moho.IE-A: La madera también, hablábamos que en algún momento Doña Emma se planteó sustituirle la madera al suyo.Daniel Lind-Ramos: ¿Cómo? ¡Ah!IE-A: Que antes hablabas de que la madera del guayo se estaba deteriorando y ella pensó sustituirla, o sea que no son necesariamente inmortales. Pero, quizás en ese caso, en donde te importa tanto de quién fue el objeto --la historia que trae consigo-- ¿quizás abrazarías ahí más el deterioro; el envejecimiento de ese objeto con tal de que siga siendo el guayo de Doña Emma?Daniel Lind-Ramos: Sí, y luego, al final si no hay alternativa, que se sustituya y se haga la observación.IE-A: Qué interesante.Daniel Lind-Ramos: Y se hace la observación. IE-A: Bueno, sé que producto de tus preocupaciones por la permanencia de tu trabajo, en el ensamblaje 1797, que sufrió una plaga a su base de tablas de madera, llegaste a hacer una base nueva. Sustituiste aquella por una nueva, que es algo que me interesa mucho. Quería preguntarte también del tipo de pintura que utilizaste ahí, al igual que en los cocos.Daniel Lind-Ramos: Esmalte de aceite.IE-A: ¿Y en los cocos?Daniel Lind-Ramos: Esmalte también.IE-A: Y nos preguntábamos, Ángel Santiago y yo, si habías tomado la precaución, quizás de sellar las otras caras de estas tablas, por el reverso; los laterales…Daniel Lind-Ramos: No lo hice, tal vez pensando… Porque yo me tomé el lujo, si se puede decir, de ir a esta tienda especializada en maderas y le dije, «Por favor, véndame estos 2’x 6’; madera tratada». Madera que se supone que… Sí.IE-A: Fumigada.Daniel Lind-Ramos: No, y tratada, que ahí no le penetra… Yo no sé qué pasó ahí. Pagué lo que… Porque esa madera vale cara. Consciente de eso, porque ya yo tengo consciencia de que yo quiero una base de una madera que dure. Pagué por madera tratada y me sorprendió precisamente eso. Entonces no tomé esa precaución porque estoy trabajando con madera tratada.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: Y yo, «¡wow!» Ya yo sé que, independientemente de…IE-A: Pero la base actual que tiene…Daniel Lind-Ramos: Esa es la madera tratada.IE-A: Ah, ok. Pensé que te referías a la original que sufrió.Daniel Lind-Ramos: No, no, es que el ataque tenía otras piezas con madera encontrada, que la sustituí. De hecho, hay una que está desmantelada. La primera que expuse en el museo del Arsenal, en la Muestra Nacional, está desmantelada. Está ahí. Que es bien experimental. No, pero esa madera es supuestamente de primera categoría y mira lo que pasó. Pero ya yo sé que en la próxima le hago todo el proceso. Aunque sea tratada, fumigo, inclusive busco veneno. Me estaba diciendo el curador del Guggenheim que hay un tipo de veneno, que usan mucho los artistas en cierto sector de África, porque África es inmenso. Y no se me ocurrió preguntarle por el nombre del veneno.IE-A: Bueno, pero siempre se le puede preguntar.Daniel Lind-Ramos: Sí, le voy a preguntar. Le voy a escribir un email.IE-A: ¿Y estarías de acuerdo en que esas tablas se traten? O sea, más allá de que sea madera tratada,--Daniel Lind-Ramos: Sí, seguro.IE-A: --se consoliden con un material que las proteja.Daniel Lind-Ramos: Sí, señor.IE-A: En realidad, eso no se ve. No es un aspecto visual.Daniel Lind-Ramos: Sí, no hay ningún problema. Siempre y cuando sea transparente, que no atente contra la integridad del color como está.IE-A: Exacto.Daniel Lind-Ramos: Porque, de hecho, y no se ha mencionado, no es cualquier color. Yo voy a tener que hacer unas fórmulas para que sea el color tal. Porque no es lo mismo un azul, que que un azul. Y eso es bien importante.IE-A: Exacto. Y ese verde allí es muy importante, además, alusivo a la deidad que rescata esa pieza.Daniel Lind-Ramos: Por eso, es qué tipo de matiz, qué tipo de valor tonal… Es que esos verdes que están ahí están cuantificados.IE-A: ¿Quierese decir, calibrados?Daniel Lind-Ramos: Que el verde va a regir en cuanto color hay ahí. Y van desde primarios, secundarios, terciarios y grises cromáticos. Y yo recuerdo que en una de esas piezas se me acabó el gris cromático que estaba usando, que tenía un matiz verdoso, y puse otro así. Eso no funciona. O sea, que hay un detalle ahí de color que yo no sé como voy a dar una fórmula para que en caso de que alguien vaya a repintar, por lo menos mezcle de manera inicial el color de forma tal que cuando hagan las mezclas…IE-A: Sí, pues cuando hablabas de que estarías dispuesto a dejar una especie de video demostrativo para que vuelvan a pintar los cocos, ahí es bien importante lo de la fórmula de color.Daniel Lind-Ramos: Sí, sí, una fórmula de color. Eso es importante.IE-A: Ya lo creo.Daniel Lind-Ramos: Inclusive, puede mencionar el tono. ¿Ves esto aquí? Esto es para estas cosas.IE-A: Que lo veo acá también en los dibujos de “María Madre”, hay una gradación también.Daniel Lind-Ramos: Sí, exacto. Entonces yo empiezo… No es cualquier color, yo tengo que calibrar este valor con este tono. Y luego el que va, tiene que haber una diferencia sutil. Da la impresión de que no va a parecer pero va a parecer, o sea dentro de… Tú sabes que hay unas cosas que hay que…[03:00:04]IE-A: Posibilitan los materiales encontrados, claro está. Pues mira Daniel, hay algo que a mí me fascina en la historia, me atrevo a decir, de la conservación. Y que pude observar en ese ensamblaje de 1797, y me entusiasmó muchísimo. Y es el denominado concepto de la historia material del objeto. Cómo el objeto tiene su vida propia una vez, decíamos antes, sale de las manos del artista. Coge rumbo y pueden pasar tantas cosas que se añaden a lo que es y a las lecturas que haremos de estos objetos. Y en la práctica de la conservación nosotros tenemos también que tomar muy en cuenta esa historia añadida. Y, por ejemplo, en las pencas, que son parte de 1797, yo observé unos clavos que están, de hecho, corroídos que estaban todavía atravesando, digamos, o perforando la penca, pero no todos ellos estaban cumpliendo la función de anclar la penca a la pared, como es el montaje de esa pieza. Al corroerse el clavo se crea, y esto nos lo explicó Ángel Santiago,--Daniel Lind-Ramos: El moho.IE-A: --una combustión; genera calor. Y eso a su vez quemó, creando un halo oscurito,--Daniel Lind-Ramos: Ah, sí. Yo lo he visto. «¡wow!»IE-A: --la fibra natural de la penca. Y ellos están flotando, muchos de ellos. A mí me interesó mucho porque vi allí la historia de las instalaciones por las cuales ha atravesado esa pieza, sus previas instalaciones. Porque ya no están cumpliendo la función como tal para la cual fueran colocados allí originalmente, desde mi perspectiva, quizás tú me dices: «No, yo los puse allí solo como adorno, nunca estuvieron anclandos; la penca a la pared». Pero si hubieran cumplido alguna vez esa función y ahora ya no la cumplen, pero permanecen allí, a sabiendas de que se está generando también este efecto que, podríamos decir, deteriora el material de la penca al estar corroído el clavo, ¿cuál sería tu postura? ¿Tú favorecerías el que se remuevan porque ya no están anclando la pieza a la pared o el que se consolide el clavo y también el área circundante de la fibra de la penca y que permanezcan como evidencia de esa historia que se ha ido sumando a tu pieza consecuencia de todas sus puestas en escena?Daniel Lind-Ramos: Por eso te mencioné la figura de Mario Merz, cuando él habla de que las piezas y el material sigue cambiando. Yo no tendría ningún problema en que permaneciera esa huella ahí. Como tú dices, de alguna manera se consolida.IE-A: Yo favorezco esa decisión.Daniel Lind-Ramos: Yo tengo que ver primero esos clavos. Porque a veces yo pongo el clavo simbolizando que se está activando el objeto. Hollywood, en un momento dado, sin entender ese acercamiento espiritual, por ejemplo del vudú, empezó a ver que se ponían alfileres en las muñecas como para hacer el mal. Otra lectura puede ser, es para activar.IE-A: Más por la línea de la acupuntura, tocar los nervios.Daniel Lind-Ramos: Un montón… Sí, activar versus maleficio. Bien interesante eso. Yo tendría que ver esos clavos, porque en un momento dado a mí me gusta ponerlos para el que quiera verlos desde ese punto de vista los vea y el que lo quiera ver como algo que está sosteniendo también. Otra vez la doble lectura.IE-A: Sí, por eso pensé que mi apreciación no era necesariamente la correcta.Daniel Lind-Ramos: No, no…IE-A: Sobre todo, después de esta conversación que he tenido con usted.Daniel Lind-Ramos: Es que la suya es válida también. A eso me refería. O sea, yo pongo el clavo con una intención, tal vez para sostener, que no se caiga. Otra vez, para simbolizar que estas formas están activas dentro de esta narrativa de defensa del lugar. En este caso, Puerto Rico en el 1797 cuando vienen los ingleses con Abercromby. Tal vez están haciendo las dos cosas a la vez. O tal vez la lectura que tú das… Yo no tengo problema con eso.IE-A: Ambas cosas serían muy interesantes.Daniel Lind-Ramos: Sí, pero tendría que verlos. Me gustaría verlos, fíjate que no recuerdo. Es que uno sigue siendo estas cosas…IE-A: Yo tomé varias fotos así que se las comparto.Daniel Lind-Ramos: Ah, bueno, muy bien.IE-A: Daniel, Don Daniel, habrá alguna pregunta que no le hice y usted quería que yo le hiciera a usted.Daniel Lind-Ramos: Ah, en cuanto a esta pieza, hay un manto. En la parte de atrás hay un manto. ¿Usted vio esta pieza? Es un manto.IE-A: No la he visto en persona, me estoy rigiendo por ese informe.Daniel Lind-Ramos: Pues en la parte de atrás hay un manto que lo hice pintando sobre canvas. Compré un canvas y pinté el manto, me acuerdo que...IE-A: ¿Y es de color violeta, por casualidad?Daniel Lind-Ramos: Sí.IE-A: Se menciona en el informe, pero como si fuera también un toldo. Usan la palabra tarp.Daniel Lind-Ramos: No, eso es un canvas pintado. Recuerdo, lo tenía ahí y eso me tomó como dos días, porque eso era punto, punto, punto…IE-A: Sí, son marrones, blancos y azules los puntos.Daniel Lind-Ramos: Equelecuá.IE-A: Pero ahí no hay problema porque eso es un canvas que tiene una imprimación y tradicionalmente eso protege bastante.Daniel Lind-Ramos: Pero ahí también hay cinta y hay yute creando como una especie de ruedo.IE-A: Sí o borde.Daniel Lind-Ramos: Sí, seguro, aquí.IE-A: Y ¿cómo ahderiste esas distintas telas?Daniel Lind-Ramos: Pues lo mismo, yo cogí todo esto y lo hilvané, como te mencioné, ¿recuerdas? Lo acomodé bien chévere y después, tenía una compañera en ese momento que su madre era costurera, entonces ella aprendió a coser y era bien sencillo, yo le ponía el aparato así. [Ríe] Porque era grande. Yo voy rodando y ella va…--IE-A: Tiene que haber sido…Daniel Lind-Ramos: --hasta completarlo. Pero a mí me gusta, más que otra cosa, citar la costura para citar a mis antepasados. IE-A: Yo creo mucho en la premisa de que valorando primero lo propio es que mejor se puede valorar y apreciar lo demás.Daniel Lind-Ramos: Seguro. Si tú vives en una gran ciudad, esa es tu experiencia de vida y tú vas a crear desde esa experiencia de vida. No hay ningún problema con eso.IE-A: Y no dudar de que pueda traducirse en un lenguaje universal, que es lo que ha pasado con tu obra.Daniel Lind-Ramos: Sí, porque al final es un… Somos personas en este sitio con unas experiencias y reaccionando a unos estímulos y dando respuestas a ese estímulo, los que sean. Políticos, económicos, culturales, etcétera. Y tú vas a otro lugar, y hacen exactamente lo mismo, lo único es que están allá. Y el color local, que es ese conjunto de expresiones del lugar, pues va a ser otro. Pero en esencia, qué somos. Seres humanos. Entonces compartiendo con los demás esa experiencia. Y yo creo que si algo tiene el arte contemporáneo –es lindo, bello, hermoso-- es eso. Cómo nos enteramos del otro, de los demás, desde el punto de vista del arte, y sin que estas expresiones dejen de ser de ahí. Nos las gozamos. Porque ahora hay tanto acceso a la imagen. Lo que está pasando en Singapur, lo que está pasando en Johannesburgo, lo que está pasando en Haití, lo que está pasando en San Juan, lo que está pasando en Colobó. O sea, hay acceso, entonces nos sentimos más cerca. Qué se yo, no sé. Así lo veo yo.IE-A: Y es menos jerarquizante.Daniel Lind-Ramos: Es más horizontal. Exactamente.IE-A: Cuando solo se podía ver una cosa se pensaba que eso era lo único o lo más importante.Daniel Lind-Ramos: Exactamente. Entonces, no solamente eso, sino que también eso servía de punto de referencia. Entonces en eso que nos venden, pues eso era lo que hay que hacer.IE-A: Claro, Occidente.Daniel Lind-Ramos: Porque eso es lo que es importante. «Porque eso es lo importante. Mira lo que se publica, lo que aparece escrito.» La palabra escrita, ¿te acuerdas? El poder de la palabra escrita. Lo que está escrito es lo que vale.IE-A: Sí, la historia oficial es otra cosa que tú has problematizado con tu trabajo.Daniel Lind-Ramos: Sí, sí.IE-A: Ir a la historia no oficial.Daniel Lind-Ramos: Sí, entonces en el proceso tal vez corrigiendo cosas. Simplemente con plantearlas.IE-A: Claro.Daniel Lind-Ramos: O sea, con plantearlas.IE-A: Hacerlas visibles, claro.Daniel Lind-Ramos: Con la mentira del arte. A veces la mentira del arte dice más verdades. [Ríen]IE-A: Ha sido un verdadero honor y un placer.Daniel Lind-Ramos: El honor ha sido mío.[03:08:18][FINALIZA LA ENTREVISTA]